هنر نگارگری

نقاشی های پینو "Pino "

+ نوشته شده در یکشنبه نوزدهم دی 1389ساعت 0:40 توسط سعید صادق زاده |

نقاشی های پینو "Pino "

+ نوشته شده در یکشنبه نوزدهم دی 1389ساعت 0:36 توسط سعید صادق زاده |

نقاشی های پینو "Pino "

+ نوشته شده در یکشنبه نوزدهم دی 1389ساعت 0:18 توسط سعید صادق زاده |

نقاشی های پینو "Pino "

+ نوشته شده در یکشنبه نوزدهم دی 1389ساعت 0:8 توسط سعید صادق زاده |

نقاشی های پینو

+ نوشته شده در شنبه هجدهم دی 1389ساعت 23:20 توسط سعید صادق زاده |

رنگهای گرم ومهیج همراه با یك تقرب ماهرانه اما ساده به موضوع نشانه بارز كارهای پینو می باشد. 90% آثار پینو مربوط به زنان می باشد . شخصیتهای خیالی در كارهای او ، جامه های بلند و نرم زنانه به تن دارند و نوعی آرامش جسمانی ورویایی را تداعی میكنند . شیوه رنگ آمیزی و استعداد خداداد او در ترسیم اناتومی محیطی را القا میكند كه از آن گرمی ، احساس دلتنگی ، عشق و خانواده استنباط می شود .

+ نوشته شده در شنبه هجدهم دی 1389ساعت 23:10 توسط سعید صادق زاده |

نقش زن در نگارگری ایران

زن ، موضوعی است که در ادبیات و هنر همیشه مورد توجه و اهمیت خاصی بوده است . این موضوع در هنرهای تجسمی ایران از دیر باز تاکنون مورد توجه هنرمندان دوره های مختلف از جمله دوره معاصر قرار گرفته است .

زن در این تحقیق موضوع اصلی است که می توان آن را به صورتهای گوناگون در آثار نگارگری معاصر مشاهده کرد ، آن گاه با نگاهی به تاریخچه ، جایگاه ، ساختار و خصوصیات برخی از آثار نگارگران معاصر و تحلیل اثر زن در تابلوی نقاشی به فضای بنیادی که او متشکل از آن است ، پرداخته می شود . بنابراین برای قابل رویت نمودن صورت زن از خصوصیات ظاهری و باطنی او از تصاویر بصری استفاده می شود ، تا نما و فرایند وی دریافت گردد . :

نقاشان سنت گرا ، همیشه پیوند میان خود و هنرمندان متقدم را پایه ی اساسی کار های خویش قرار داده و می دهند . برای ارائه و جودزن در پرده نقاشان ، نقاشی نقشی عمده دارد . هیچ کس فکر ارتباط متقابل هنرمندان و جامعه نیست .

هنرمند برجامعه متکی است و لحن آهنگ و قوت احساسش را از جامعه ای که در آن زندگی می کند می گرد . لیکن جنبه فردی اثر هنرمند به عواملی فراتر بستگی دارد و آن چیزی نیست جز اراده معطوف به صورت بیرونی که در درون شخصیت هنرمند است و هنرمند با این تفسیر و بدون درک شهودی از صورت متناسب هیچ چیز مهمی نمی تواند بوجود آورد .

اساطیر و افسانه ها نیز در مقوله هنر ، نقش ارزنده ای ایفا کرده اند . برای مثال داستانهای تخیلی و عشقی ، شاید از واقعیت بدور باشند ، ولی وقتی جنبه حماسی پیدا می کند ، یا هنگامی که مقوله عشق و عقل با هم پیوند می خورند یک اسطوره از آنها زاده می شود که بیان کننده ی سرشت و فطرت زیبای آدمی است . در شعر و ادب فارسی هم غزل زمانی به اوج خود می رسد که با اساطیر همراه باشد . اغلب باستان شناسان و اسطوره شناسان ، برین عقیده اند که در این جوامع ، زنان نمادی از آفرینش ، زایش و برکت بوده اند ، بهمین دلیل هم در صورت نمادین و هم به صورت واقعی مورد احترام جوامع بشری قرار گرفته اند .

درین جا برای شناخت روح و صورت زن در تابلوی هنرمندان نقاش ، تاریخچه این هنر و جایگاه آن و در انتها ، ویژگی های خاص نقاشان بررسی می شود تا بتوان به صورت زن در پرده پرداخت .

نگاه به صورت زن به شکل نظری کمتر انجام شده است و نیاز به پرداختی گسترده است . درین جا شمه ای از این هویت بازگو می شود و امیدواریم که به این مقوله عمیقتر پرداخته شود .

● تاریخچه نگارگری معاصر

پس از پیروزی انقلاب ، از آنجا که رویکرد به هویت ملی و فرهنگ و هنر سنتی و قومی از شعارهای درخور توجه در زمینه فرهنگ و هنر بود ، توجه نقاشان جوان به استفاده از هنرهای سنتی ایران جلب و گاه حتی به صورت مد ظهور کرد .

درین میان ، بعضی از نقاشان ، مستقیماً و تا حدودی شتابزده به بازسازی فضاهای نقاشی سنتی و عامیانه ی ایرانی ، نظیر نقاشی دوره قاجار و نقاشی قهوه خانه ای و با رنگ و روغن و گاه سه بعدی ساختن تصویر ، پرداختند . عده ای نیز با استفاده از عناصر موجود در نقاشی قدیم ایرانی و هنرهای سنتی ، به منظور هویت بخشی تازه به آنها ، آثاری بوجود آورده اند ، برخی نیز سعی کرده اند با رجوع به مبانی هنرهای سنتی ، خود را با گذشته ی این سرزمین ، پیوند دهند . به اعتقاد آنان ، نقاشی سنتی ایرانی حاصل جهان بینی خاص ایرانی است . و با این جهان بینی ، هنرمند مقید به نمایاندن دنیای عینی و طبیعی نیست .

در واقع هدف او تصویر جهانی است . حقیقی و خیالی که از طریق بکارگیری رنگهای تخت ، زنده ، متنوع ، سمبلیک ، کنار نهادن پرسپکتیو و سایه روشن ، تصویر خطوط کند و تند و ساده کردن فرم ها صورت می گیرد . این گروه از نقاشان عقیده دارند که اگر با این نحوه دید ، با برخی از دستاوردهای هنر مدرن غرب در زمینه قالب رنگ ، خط و بافت از یک سو و نقاشی شرق دور در زمینه ترکیب بندی آشنا شوند ، فرآیند آن نقاشی به گونه ای خواهد بود که از یک سو دیدگاه کلی آن برگرفته از فرهنگ ایرانی است و از دیگر سو بازبان نوین هنرهای تجسمی امروز جهان پیوند دارد و از آن کمک می گیرد این دید و دریافت که در شکل های متفاوت در آثار بعضی از نقاشان جوان ظهور کرده است ، آن قدر گسترده و موثر آمده که حتی در آثار برخی از هنرمندان که در زمینه های گوناگون هنر مدرن صاحب تجربه اند و سالها در کار هنر مدرن فعالیت کرده اند ، تمایلات قابل ملاحظه ای به پاره ای از ویژگی های نقاشی ایرانی پیدا آمده است .

سنت

سنت را می توان مجموعه ی اعتقادات ، نظرها و رفتارهای تکرار پذیر دانست که در بستر زمان ایجاد می شوند و به عنوان ارزشهای اجتماعی و ملی مورد حمایت و اهتمام مردم و نیز پاسداری اجباری اجتماعی قرار می گیرد ، این امر در نگرش شرقی ، خود را پررنگ نشان می دهد و در زمان مدرن کهنه خوانده می شود .

هنرهای سنتی مفاهیم و آمیزه ای از باورهای ایرانی ، از دوران باستان تا دوران اسلامی را رد بر می گیرد . مهمترین اصل درین زمینه ، سلسه مراتب حقیقت است که اصول بنیادی بر مبنای آن رقم می خورد ، به نحوی که طبیعت به مثابه ی جلوه محسوس تجلی حقیقت هستی ، جایگاهی ویژه می یابد . این نظام به تعریف ریاضی که به آن حرکت حلزونی می گویند ؛ باور به عالمی را به وجود می آورد . که در آن از وحدت به کثرت و کثرت به وحدت را می توان مشاهده کرد و این رکن بنیادین شکل گیری هنرهای ایران است .

بازگشت به سنت به معنای بازگشت به شخصیت خویش به معنای دمیدن آن روح سازنده و فعال پیشرو است که در گذشته فرهنگ ما بوده است و با آن می توان استقلال انسانی داشت .

● نسبت و رابطه سنت و نوگرایی

رشته هایی که نسلی را به نسل دیگر و عصری را به عصر دیگر مرتبط می سازند ، شامل تارو پودی می شوند که مجموع آنها در واقع همان « سنت » نامیده می شود . بدون سنت و آنچه از گذشته دریافته ایم ، نوآوری ، معنا و مفهومی نمی یابد ، به تعبیر دیگر سنت ، همچون سکوی مطمئنی است که هنرمند برای تحسین جهش نیروی تخیل خود ، از آن استفاده می کند و نقطه فرودآمدن وی ، تاری بر شبکه سنت می افزاید . هنرمند برای حرکت در جهت هنر خلاقه ، اغلب ابتدا به نسبت رجوع می کند و تقریباً چاره ای ندارد جر اینکه از این مرحله گذرنماید .

برای چنین رویکردی ، هر هنرمند تازه کاری ، اغلب ابتدا از مرحله صنعتگری و با تقلید از روی آثار دیگر هنرمندان برای دریافت و فراگیری تجربیات آنان شروع به پیشرفت می کند . بدین ترتیب هنرمند به تدریج سنت هنری عصر و محیط خود را جذب وبا آن رابطه ای خاص برقرار می کند ، تا اینکه پایگاهی مستحکم در آن بیابد . اما تنها هنرمندانی که حقیقاً از ذوق و استعداد فطری برخوردارند می توانند این مرحله صنعتگری مبتنی بر سنت را پشت سر بگذارند و خود به خلاقیتی دست پیدا کنند .

به منظور تأکید بر بومی و ملی ، عناصر شاخص هنرهای ستی و جلوه های مختلف جدید ، تلفیق صوری کهنه و نو را در هنر معاصر بوجود آورد .

● خصوصیات نگارگری معاصر

نگارگری جدید ، ماهیتاً نگاه به گذشته دارد ، اما هنرمندان متعلق به این جریان به طرق مختلف کوشیده اند که کارشان را با سلیقه ی زمان سازگار سازند . در نتیجه برخی ویژگی های متمایز به مرور در نگاگری جدید بروز کرده است . یکی از ویژگی های نگارگری کنونی توجه خاصی است که به طور مثال به نمایش چهره های بسیار زیبا تر و متنوع تر از آن چه در آثار قدما دیده می شد ابراز می گردد و صورتها بیشتر از آثار گذشتگان ، خصوصیات نژاد ایرانی را بازگو می کند .

هم چنین در پاره ای از نقاشی های اخیر ، قانون مناظر و مزایا به وجهی تازه و خاص خود نمایی می کند که درخور مطالعه است . امروز با آنکه بسیاری از این گونه نقاشی ها به صورت قطعه مستقل پرداخته می گردد باز غالب آنها مانند آثار کهن تر از اشعار گویندگان گذشته چون فردوسی ، نظامی ، سعدی ، حافظ ، خیام و ... هستند .

کوشش عده ای از هنرمندان هم که سعی کرده اند رنگ و محیط و عوامل دنیای کنونی را در نگار گری وارد نمایند به جایی نرسیده و هنرمندان نگارگری راضی نشدند اندام های موزون و نقاشی های خود را با لباس امروزی بپوشانند .

همان طور که هنرمندان عصر رنسانس اندام های نقاشی های خود را با لباسهای چین دار یونان و روم می پوشانند ، هنرمند نگار گری هم علاقمند است پیکره های اثر خود را با جامه های خوش حالت و شالهای مواج ودامنهای پرچین بیاراید و از این راه تناسبی برقرار سازد .

به طور عموم ، جامه ترسیم شده بر اندام بیشتر افراد در نگارگری عصر ما تن پوشی خیالی ، ابتکاری و مجموعه ای از لباس های گوناگون دوران های مختلف است که با زبان خاصی بازگو شده است .

تجمع و تفرق عناصر ، نوع حرکت بصری را درین فضای ( غیر طبیعی ) پدید می آورد . ولی پویایی اجرا بلکه هم چنین به مد در روشهای هندسی ساختمان تصویر و قواعد ترکیب بندی ورود و مارپیچی حاصل می شود در تاریخ نگارگری جدید ، حسین بهزاد به عنوان یکی از پیشگامان برجسته شناخته شده است . در شیوه کار بهزاد ، که براساس مکتب اصفهان بنا شده ، اهمیت طراحی و محدودیت رنگ بارز است . توجه به حالات و سکنات اشخاص ، سایه پردازی ، کاهش ریزه کاری ها ، انتخاب مضامین جدید و گاه موضوعهای معاصر ، ا زموارد عدول از سنت نگارگری پیشین محسوب می شود .

بهزاد نگاره های را از اندازه های بسیا رکوچک به بزرگ تبدیل و تابلوهایی در حد تابلوی نقاشی بوجود آورد با توجه به اینکه از زمان رضا عباسی ، نگارگری با خطوط روشن و قوسهای درشت به نقش می آمد . اما شکل تصاویر و چهره ها همان چهره های معمولی زمان تیموری بود . بهزاد به نگاره شکل ایرانی داد و حالت هایی ملموس و دلپسند به آن بخشید .

در نقاشی های کهن ، ریزه کاری های بسیار به کار گرفته شده است لیکن بهزاد از ریزه کاری ها کم کرد و به صورتی بسیار ساده تر اما زیباتر و گویاتر ، نگاره را عرضه داشت .

با توجه به اینکه پرسپیکتیو در نقاشی ایرانی وجود نداشت ، استاد پرسپکتیو را ساده در نگاره های خود به کار گرفت و نقش را به واقعیتی هنرمندانه تبدیل نمود .

گاهی که او به شیوه کهن روی می آورد ، دوریو نزدیکی اشیا ، را با خطوط پهن یا نازک نشان می دهد . بنابراین ، انسان حالتی خاص را ، در آثار بهزاد از نظر فاصله احساس می کند . کارهای او در روح تنیده دارای هماهنگی ، موزونی و حالت آرامش و انبساط است . منحنی های ظریف و ممتدی که بیشتر خیال انگیز هستند ، با یک قلم و یا یک حرکت دست و صورت گرفته است . این خطوط قسمتی که از خصایص نگارگری ایران است ، به کارهای بهزاد عمق و معنا می دهد ، از قبیل همان تخیلاتی که از موسیقی یا فکر در ابعاد نامتنهای به شخص دست می دهد .

بهزاد عقیده داشت که تبعیت از اسلوب قواعد خاص ، نوعی قید و بند بردست و پای هنر می بندد . او می گفت مینیاتور ، شعر نقاشی است و وظیفه مینیاتوریست ، تجسم و ترسیم زیبایی ها و شیرینی های زندگی است .

بهزاد با ساده کردن خطوط تا حد اعجاز توانست شیوه ای قاطع و ارگانیک بیافریند .

رنگهای او بسیار ملایم و تلخ است . در واقع تخصص بهزاد در ترکیب رنگهای هارمونیکی بود که در یک خانواده قرار دارد و فضایی یکپارچه بوجود می آورد ، امری که در یک نقاشی مینیاتور تازگی داشت .

راز توفیق بهزاد در زمنیه نگارگری حساسیت شدید او در مقابل خوبی و زیبایی است . او مانند یک شاعر حس می کند و تئاتر است و صورتهایی که ترسیم می کند انعکاس هیجان روحی است

در تابلوی انتخاب شده از بهزاد خطوط شیرین منحنی های تند و کند و ممتد با یک قلم و یک دست تصاویر بدیعی ایجاد می کند که در تابلویی که مورد بحث قرار می گیرد ، نگاه نقاش زن را باهمان نسبت دیرینه ترسیم نموده است .

زنان پشت پرده مراسم عقد و عروسی را چنان کشیده که دریک نگاه متوجه همه زنان می شویم . مثل صورت کسی که قند می ساید ، پیرزنی که منقل اسپند در دست گرفته و باهیجان در حال رفتن به سمت عروسی است زنان درحال صحبت کردن اند و نقاش حالات خاصی را در هرکدام از چهرها ایجاد نموده است . چهره عروسی با خجالتی خاص و سری به سمت پائین ، نگاهی به آینده دارد . با اینکه عاقد با دفتر و قلمش و داماد در قسمت جلو و در اندزاه بزرگ کشید شده وی تأکید نقاش به سمت اتاق عقد در این جا در شعاع دید قرار گرفته است . شاید نگاه کسانیکه در جلو نشسته اند باعث شود مخاطب را به اتاق عقد بکشاند .

موضوع اصلی در یک طرف و دریک سوم تابلو معطوف به نشستن عروس ، شمعدانی و انعکاس بیشتر پرده ای ست و نگاه پیرمرد که در یک سوم تابلو از سمت چپ به این منظره نگاه می کند ، خطوط مایل از چپ و راست به صورت خطوط متقاطع ایجاد تعادل نموده است . درین جا رنگ مطرح نیست ، زیرا ته رنگی از اکردر در زمینه ایجاد شده و تنها با طراحی سیاه قلم و در بعضی از قسمتها با روش ، سفید و خاکستری و نوعی کنتراست تیرگی و روشنایی بوجود آمده است .

بهزاد به انسان از جنبه های مختلف جامعه می نگریست و سعی در واقعی کردن نقاشی با بیانی زیبا و عاطفی داشت ، همین امر تابلو را به نوعی به نقد آرمانی نزدیک کرد .

استاد علی مطیع در بین مکاتب مختلف نقاشی بیشتر با مکتب هرات انس و الفت داشت . آثار وی با مایه هایی از این مکتب و حفظ اصالت ویژگی های خاص آن بسیار زیبا و دلنشین می نماید به نظر او نگارگری ، آن حقیقی بود که هنرمندان قدیم ما به دنبال آن بودند . آنها اگر طبیعت را تصویر می کردند ، به این دلیل نبود که فقط آن طبیعت را که به چشم می آید و در پرسپکتو کشیده می شود به تصویر بکشند ، آنها به دنبال این بودند که روح و جان اشیاء را نشان دهند .

در کار استاد مطیع ، چهره های زنان در مجالس و توقفگاه های بسیار پرگل و شکوفه طبیعی است و به راحتی فضایی رویایی را که همواره مدنظر شعرای طراز اولی همچون حافظ بوده ، در ذهن متبادر می سازد اکثر این مجالس که با الهام از اشعار حافظ ، صورت پذیرفته ، در برگیرنده قطعاتی دلنشین از این شاعر گرانمایه است و توانسته است رابطه ای بسیار صمیمانه با بیننده ایجاد نماید .

او می گوید : درباره حجم معتقدم که بایستی از مینیاتورهای رضا عباسی و آقا رضا کاشی بهره گرفت . یعنی از همان خطوط ظریف و زیبایی کند و تند که قلم گیری نام دارد :

برای انتخاب محتوا و موضوعات آثارم از دریای ادبیات فارسی که جنبه های حماسی ، اساطیری ، تاریخی ، فلسفی و عرفانی دارد ، بهره مند می گردم و به طور مثال از اشعار ارزشمند فردوسی ، حافظ و خیام ، الهام گرفته ام در پرده انتخاب شده از استاد مطیع ، دختری با پیکری بنلد قامت و چهره ای ایرانی با چشمانی درشت و برداشتی از زن ایرانی دیده می شود که هر کس را تحت الشعاع قرار می دهد .درین جا هنرمند ، زن را به جامه ای که از لعل پوشیده با نیم تاجی ا ز حباب به همگان نشان می دهد زیبایی او همه را به حیرت واداشته و داستانش به همه جا رسیده است . نقوش طبیعت ، پس زمینه را گلگون کرده و در نقوش لباس هم حیوانات در تقلد ، هیجان و حرکتند .

هنرمندان سنتی ما ، در مراحلی که نگارگری ایران رواج خود بوده است . همواره فضایی را تصویر کرده اند که دارای حرکت بوده ، یعنی هنرمند برای القای فضای مورد نظر ، در ذهن پرتوان و خلاقش ، پیوسته از فراز به فرود در حرکت و نوسان است . ترکیب بر مثلثی استوار است ، مثلث همچون بسیاری از فرمهایی که نقش اساسی در ساختمان تصویر دارد ، بیان کننده الوهیت ؛ هماهنگی و تناسب است . خط عمودی در نیگور ؛ خصوصیات مطلوبی را به وجود آورده است . که برای بیان پاکی و خلوص از آن می توان استفاده کرد .

صورت زن در تابلوی پرده هستی ، استاد محمود فرشچیان ، صاحب سبکی خاص است که در عین توجه به اصالت مبانی سنتی ، با ابداع شیوه های نو ، قابلیت و کارایی نقاشی ایرانی را برای بیان اندیشه ها و انگیزه ها افزایش داده است . نقاش های استاد ، آمیزه دلپذیری است از اصالت و نوآوری .

برخی معتقدند به کارگیری آناتومی ، حجم پردازی ویژه در شخصیتها و طبیعت ، پرسپکیتو و عمق نمایی از یک سو ، با به کارگیری خطوط سیال و ظریف ، نقوش پیچیده و رنگهای متنوع و زنده از سوی دیگر آثار وی را به عنوان تلفیقی هوشمندانه و اصیل از نقاشی غرب و نقاشی سنتی ایران درآورده است . که غالباً بار ادبی ، فلسفی و دینی بهمراه دارند .

در نقش در پرده هستی از محمود فرشچیان ، در واقع زایلش از پیوستن مرد وزن به یکدیگر حاصل می شود این پیوند می تواند نماد و رمز باروری و برکت باشد . از این رو الهه نمادهای رنگارنگ با زوج خویش به مثابه رمزی از زایش و فراوانی ، در سطوح گوناگون حیات ، متجلی می شود . از آن جا که زایندگی با جسم زن ارتباط روشن دارد ،؛ ارزش دادن به زایش ، مایه پیدایش این تصور است که اندام زنانه واجد اعتبار بسیار است . پس به خوبی باید انتظار داشت که چون الهه زایش مرکز توجه و قداست است ، اعضای زایئده پیکر وی با اشتیاق نقش گردد و خصائص بدنی زن برمرد ز جسمان پیدا می کند .

تابلوی شیخ صنعان و دختر ترسا که بوسیله آقامیری ترسیم شده ، از روایتی شیرین برخوردار است . این تابلو که براساس یک واقعیت عینی ترسیم شده ، نمودار ماهیتی تخیلی و ذهنی است که از جنبه فلسفی قضیه به حقیقت نگاه شده ، نقاش از خورشیدی که در متن آمده به عنوان شمسه که در نگارگری ایرانی به مثابه یک سنت متداول بوده بهره برده است . پیکره زن گویای آن است که می خواهد در مسیری واحد قرار گیرد و نگاه بیننده را بهمان جهت سوق دهد .

خطوط متقاطع درین تصویر باعث تعادل یکدیگر می شوند . اگرچه آنها با یکدیگر در تضاد هستند ولی روی صفحه اعتدال بوجود می آوردند . ترکیب بندی این تابلو مربعهای تو در تو است که مفهوم آن در ضرب المثل چینی نشسته است « مربع یکی از اشکال هندسی است که بیش از هر شکل دیگر به عنوان جهانی ترین صورت در زبان نمادها به کار گرفته شده است »

این جا در کار هنرمندان ، داستانی نهفته است که شرح آن جزء به جزء بیننده به شرح داستان آگاهی پیدا کند و جزئیات آن را موبه مو دنبال نماید . تا اثر هنری از تجسمی بوجود آید و شیوه ای را به وجود آورد که به نقد توصیفی نزدیک شده است .

● نتیجه گیری :

به اعتقاد نقاشان نوین ایرانی ، نقاشی سنتی ، حاصل جهان بینی خاص ایرانی است .

نقاشی برای نمایش نقاشی خود ، مقید به دنیای عینی و طبیعی نیست . او با بکارگیری رنگ های تخت ، متنوع و سمبلیک و نیز کنار گذاشتن سایه روشن ، دنیای نقاش را به حقیقت و خیال نزدیک کرده است .

نگارگری در هر صورت بدنبال حقیقت است . او به دنبال پرسپکتیو محض نیست . بلکه روح و روان اشیاء حائز اهمیت است . عنصر خط ، اساس نقاشی سنتی به شمار می آید . در واقع همه فرمها و ساخته ها الهام از طبیعت دارند که متحول شده اند .


			علی امیری منابع : پاکباز ، روئین ، نقاش ایران از دیروز تا به امروز فصلنامه هنر ، شماره سیزدهم ، روند سبکهای نو در نگارگری ایران . کتاب ماه ، هنر ، اختصاص به نگارگری . مطیع ، علی ، پوستر آشنایی با آثار هنرمندان ایرانی

پایگاه علمی پژوهشی فرش ایران

+ نوشته شده در جمعه سوم دی 1389ساعت 12:38 توسط سعید صادق زاده |

مکتب زندیه

ريشه‌هاي هنري دوره زند را بايد در انتقال پايتخت از قزوين به اصفهان (1009 هـ . ق 1600 م ) و سلطنت شاه عباس بزرگ جستجو كرد. در اين زمان است كه روابط بازرگاني و سياسي با كشورهاي اروپايي كه از زمان پادشاهي خاندان آق قويونلو (نيمه دوم سده نهم ) آغاز گشته بود به اوج خود رسيد. و همين امر موجب تحول درجهان بين نگارگران از يك ديدگاه ملكوتي و معنوي به يك پايگاه زميني و مادي شد. روند تحولي هنر نيز جداي از شرايط اجتماعي حاكم نبوده است.1
پس از شكست ننگين شاه سلطان حسين صفوي از سپاه معدود محمود افغان و سقوط پايتخت ايران (1135 هـ . ق ) وحدت سياسي و اداري ايران از ميان رفت و در هر گوشه‌اي از اين كشور پهناور قدرت‌هاي محلي و نيروهاي دولتهاي متجاوز همسايه شروع به خود نمايي كردند.
شهر اصفهان و گنجينه‌هاي آن غارت شد و مكتب اصفهان آخرين نفسهاي خود را كشيد. بحرانهاي سياسي كه از پايان صفويه بالا گرفته بود، محيط نامناسبي براي رشد هنر ما بود. تنها نمود نقاشي را در پرده‌هاي رنگ روغن كه براي تزئين كاخ‌ها و نماياندن جلال و جبروت حكمرانان نقش مي‌شد و يا نقاشي‌هاي ظريف زير لاكي كه بر روي اشياء كوچك و بزرگ انجام مي‌گرفت و هيچ يك از هويت هنري بارزي بهره نداشته‌اند مي‌توان ديد.2
نادرشاه در سال 1160 هـ به دست چند تن از امراي سوگند خورده‌اش به قتل رسيد. برادر زاده او عليقلي معروف به عادل شاه جانشين وي شد (61-1160 هـ ) و پس از او بردارش ابراهيم به حكومت رسيد(3-1162 هـ ) و آخرين حكمران اين خاندان شاهرخ نوه نادرشاه بود كه از سال 1162 تا 1210 هـ در مشهد حكومت داشت. در اين شرايط نابسمان و آشفته چند تن ديگر داعيه سلطنت ايران را داشتند، كه در نهايت پيروزي از آن كريم خان زند شد (93-1163 هـ ) كريم خان در سال 1178 هـ شيراز را پايتخت خود قرار داد و به مدت شانزده سال با آرامش و امنيت به حكومت پرداخت. اين آرامش و امنيت علاوه بر ثبات سياسي، امنيت اقتصادي و اجتماعي هم در بر داشت. كريم خان به نام اسماعيل سوم آخرين بازمانده صفوي، خود را وكيل الرعايا ناميد. او در شيراز به ساختن عمارات، مساجد و بازار و غيره اقدام كرد. در كنار عمارت سازي، هنر نقاشي هم محل توجه قرار گرفت و در زمان او مكتب شيراز كه سنتي ديرينه در نگارگري ايران داشت، با سبك و سياق جديدي پديدار شد. كريم خان با پايتخت قرار دادن شيراز به توسعه آن پرداخت و برج و باروي شيراز را از نو ساخت. ارگ سلطنتي را در آن قرار داد و معماران و مهندسان و پيشه‌وران و هنرمندان را از سرتاسر مملكت در شيراز گرد آورد. عمارت ديوانخانه را با نقش برجسته‌هاي زيبا در محوطه باغي زيبا ايجاد كرد و در داخل باغ سلطنتي، عمارت كلاه فرنگي را پي افكند... و به قول رستم الحكما «همه اين عمارتهاي عاليه مذكور را فرمود با طلاي ناب خالص و لاجورد و بداخشاني، مصوران آموزگار و نقاشان شيرين كار به صورت‌هاي جان فزا و نقش و نگارهاي دلربا مصور و منقش نمودند.» بازار وكيل، بقعه هفت تنان و بقعه چهل تنان از ديگر آثار كريم خان در شيراز بود. اين اقدامات، به خصوص ديوارنگاري كاخ سلطنتي كريم خان حاكي از علاقه او به نقاشي بود. در ديوارخانه نقش برجسته جنگ رستم با اشكبوس و شير و شاهين و ترنج حجاري شده بود.3
با توجه به پرو‍‌ژه‌هاي معماري و شهر سازي دوره كريم خان زند،‌ سنت ديوارنگاري در ابعاد وسيع ادامه يافت و در كنار آن، در نيمه دوم سده دوازدهم هجري، سبكي مجزا از سنت نقاشي مكتب شيراز سر بر كشيد. در اين ميان نگارگري ايران كه سخت به بوته فراموشي سپرده شده بود به همت تني چند از نقاشان صاحب استعداد و ذوق، دگر بار به اعتبار مي‌رسد.
‏اين سبك نقاشي كه تحت حمايت دربار پيش مي‌رفت به وسيله نقاشاني چون محمد صادق4، ‏

فعال در (1204- 1152 هـ ) محمد باقر5، فعال در (1214-1152 هـ ) محمد زمان6، سوم فعال در (1204-1163 هـ ) و كاتب برجسته ميرزا محمد كاظم بن محمد رضا كرماني كاتب گلچين گلشن و ميرزا ابوالحسن مستوفي غفاري كاشاني به كمال رسيد. بايد به اين گروه ميرزا بابا را نيز افزود كه بيشترين فعاليت او در دوره نخست نقاشي قاجار متمركز شد.7
هنرمندان اين زمان در تكاپوي يافتن جلوه و معني ديگر گونه‌اي در زبان و بيان هنر بودند هنري كه بتواند از پس اين همه آشوب و جنجال، راهي به سوي آرامش و سكون بيابد، چنين است كه هنر اين عصر، به ويژه نگارگري، در قالبي صادقانه و بي‌ريا و بي‌ادعا متولد شده و نقش و نگارهايش سراسر حكايت گل مي‌شود، گياه و آدمهايش بي تفاخر و غرور و گاه معصوم و پرمهرند. نگارگران، رو سوي قصه‌ها و حكاياتي مي‌نهند كه قرنهاي قرن در دل و جان مردم خانه داشته است. داستانهايي كه در چرخش قلم موي نقاشان جان مي‌گيرد، قصه‌ها، سراسر پند و اندرز و مالامال از صداقت و خوبي است، با آدمهايي كه مردم آنان را مي‌شناسند.‏
‏ نقاشان اين دوره با به تصوير كشيدن يوسف و يعقوب، رستم و سهراب، شيخ صنعان، دراويش دوره گرد، نوعي اداي دين به مباني و مفاهيم اصيل فرهنگ سرزمينشان مي‌كنند و رابطه‌اي با مردم و اعتقاد و خواست مردم برقرار مي كنند، كه آغازي در آشنايي و الفت مردم با هنر نقاشان اين دوره دارند.
چنين است كه هنر عصر زنديه لاجرم بر دل مي نشيند، هنري كه با پشتوانه‌اي از معصوميت و صداقت، بعد از دوراني از رشد و شكوفايي و توسعه هنر صفوي، از پس نيم قرن آشفتگي و بي‌اعتباري هنر، رسالت سنگين تولدي پر ثمر را در هنر زمان بر دوش دارد آن هم با مدد از غيرت و همت و ذوق هنرمندان گمنام و از گوشه و كنار اين خاك.8
خصوصيات نقاشي‌هاي دوره زند (چهره نگاري دوره زند)‏
‏ (نقاشي اين دوره ازنقاشي اواخر دوره صفوي و دوره افشاريه سر بركشيد و مضامين شاعرانه و تغزلي خود را پرورش داد. بيان عاطفي و احساسي، نقاشي دوره زنديه در مقياس با دوره صفوي بيشتر بود.9
اكثر نگاره‌هاي به جا مانده از دوره زند انسان را در شرايطي از آسايش (زني در حال بادزدن، دختري در حال نواختن سه تار، جواني نشسته با نوشته‌اي در دست ) نشان مي‌دهد و اين خود بيانگر آرامش است كه پس از زمامداري نادر، در دوره سلاطين زند در ايران حكمفرما بوده است.
شيراز در اين دوره «شاهد گرايش به تلفيق و تركيب قالبهاي صفوي، سبك اساساً چهره نگاري درباري اروپايي و ذوق و سليقه عاميانه بود. نتيجه اين تلفيق، خام‌دستانه و خشن بود، چون هنرمندان عهد زنديه به خاطر اصلاح تاكيد مضاعف و مورد نظرشان برسه بعديت، درصدد برآمدند تا تركيب‌بندي اثر را با وارد كردن عناصر عارفي تزئيني نظير دسته‌اي از گلهاي دل انگيز رنگارنگ و بر روي رداي پيكره‌ها، پارچه‌ها و پرده‌ها و چارچوبها و كف اتاقها، تا حدودي روشن و دلچسب سازند.»10 از نظر سبك شناسي، در اين دوره همچنان شيوه فرنگي سازي ادامه يافت و خصوصيات نقاشي فرنگي را با نقش‌بنديهاي تزئيني و زيبايي شناسي‌هاي ايراني در هم تنيد. در اين دوره مي‌توان از نقاشي‌هاي قطعه بزرگ در روي ديوارها و بوم نقاشي گرفته، تا تصوير پردازي نسخه‌ها، نقاشيهاي آبرنگ، نقاشيهاي لاكي و مينايي سراغ گرفت.11 تلالو نور رنگ آميزي در نقاشيهاي ديواري اين دوره و كاربرد رنگهاي گرم ( قرمز و طلايي ) از خصوصياتي است كه از نقاشي مكتب شيراز در هنر اين دوره رسوخ پيدا كرد.12
يكي از ظريفترين چهره‌هايي كه از دوره زنديه (سالهاي آخر سلطنت لطفعلي خان زند) به جا مانده چهره‌اي است متعلق به يكي از شاهزادگان كه در سال (1208 هـ‌ . ق 4-1793 م ) به تصوير در آمده است. (تصوير 7 )
‏

تصوير 7 : شاهزاده زند (1208 هـ‌ . ق 4-1793 م )
چهره و اندام مانند اكثر پرده‌هايي كه از اين دوره به جا مانده فاقد حركت فيزيكي و داراي آرامش و سكون است. طراحي چهره و لباس داراي ظرافت وي‍ژه‌اي است و خطهاي نرم و سيال آن با خطهاي عمودي زمينه و خطهاي افقي جلوي پرده مكمل است.‏
كلاه سر جوان خصوصيات دستارهاي دوره زنده را دارا است و كاملاً با عمامه‌هاي ترك دار دوره صفويه متفاوت است. رنگ گرم ردا با رنگ سبز لباس و زمينه در تجانس كامل است. اين دو رنگ غالب، بنا به مورد، در سرتاسر پرده، به صورت نقوش يا نقطه‌ها در آمده تا از شدت گستردگي و يكنواختي اين دو رنگ بكاهد. ارتباط بين سطوح در اين پرده نيز، مانند اكثر آثار دوره زند، به قوت خود باقي است و اندك سايه روشني كه در بخشي از ردا و لباس به كار رفته است از شدت تاثير‌گذاري روابط اين سطوح نمي‌كاهد.‏
آثار اين دوره با وجودي كه مجموعه شرايط و وي‍ژگيهاي نگارگري سنتي ايران، اتكا به سطوح دو بعدي (مسطح بودن) درخشش (نوراني بودن) بي توجهي به عالم مادي محسوس (ذهني گرايي ) بهره‌گيري از رنگهاي روحي (لطيف و سبك بودن) و قالبها و اندازه‌هاي كوچك (متعارف و درون گرا) و ... را دارا هستند، احساس فضاي ملكوتي، تمثيلي و بهشت گونه آثار هنرمندان گذشته، به ويژه نگارگران مكتب تيموري، شيراز و تبريز، را در بيننده ايجاد ننموده و برخوردار از مضامين و محتواي زميني و دنياي اند.‏
ادامه اين روش تلفيق عناصر تصويري (سه بعدي) و تزئيني (دو بعدي) نتايج درخشاني را در نقاشي عصر فتحعليشاه قاجار به بار مي‌آورد.13

‏1- ذكاء، يحيي ، نگاهي به نگارگري ايران در سده‌هاي دوازدهم و سيزدهم، تهران انتشارات دفتر مقصوص ، 1354، ص 39
2- آغداشلو، آيدين ، مقدمه‌اي بر نقاشي قاجار، همان ماخذ
1- آژند، يعقوب ، نقاشي دوره زنديه، درآمدي بر نقاشي دوره قاجار- خيال شرقي كتاب تخصصي هنرهاي تجسمي شماره 1 – ‏
فرهنگستان هنر- 1384
2- محمد صادق [آقا صادق ] ( نقاش و قلمدان نگار ايراني، فعال در اواخر سده هجدهم / دوازدهم هـ - اوايل سده نوزدهم / سيزدهم هجري ) نقاشي او را مي توان چون حلقه رابط ميان فرنگي سازي (سده هجدهم / دوازدهم هجري) و پيكره نگاري درباري دانست اززمان كريم خان زند تا آغاز سلطنت فتحلعيشاه فعاليت داشت محتملاً پرده‌هاي جنگ چالداران و جنگ كرنال در كاخ چهلستون اصفهان را نقاشي كرد. از ديگر آثارش رستم خان زند (اواخر سده هجدهم / دوازدهم هـ ) شاهزاده سوار بر اسب در نبرد با اژدها (اواخر سده هجدهم / دوازدهم هـ )
1- محمدباقر سميرمي ، (نقاش ايراني محتملاً 1866/ 1283 ق – محتملاً 1935 / 1354 ق ) مقيم اصفهان بود در چهره نگاري و منظره نگاري با رنگ روغني و آبرنگ دست داشت، همچنين قلمدان نگاري مي‌كرد. از جمله آثارش تك چهره آقا نجفي [آخوند اصفهاني] ‏
‏(1900/ 1318 ق )
2- محمد زمان (نقاش و تصويرگر و قلمدان نگار ايراني ، محتملا 1639 /1049 ق – محتملاً 1708 م / 1120 ق) به سبب نوآوري و وسعت تاثير بر ديگران ، يكي از شخصيت هاي برجسته در تاريخ نقاشي ايران به شمار مي‌آيد. ( براي اطلاعات بيشتر به دايره المعارف رويئن پاك باز مراجعه شود.)
3- آژند يعقوب ، همان ماخذ
1- م . هادي در سراشيبي يك انحطاط ناگذير، فصلنامه هنر – شماره 12 – پائيز 1365
2- آژند، يعقوب، نقاشي دوره زنديه درآمدي بر نقاشي دوره قاجار، همان ماخذ
1- جان ربرتو اسكار چيا، هنر صفوي، زند، قاجار- ترجمه يعقوب آژند- تهران 1367- ص 41
2- آژند، يعقوب، همان مآخذ
3- فروهر، پرستو، روند تحولي شخصيت پردازي در نقاشي ايران از آغاز سده يازدهم – تا نيمه‌هاي سده سيزدهم هجري خورشيدي- تهران اسفند 1368 ، دانشگاه هنر

نقل از: www.artshahrekord.ir

+ نوشته شده در جمعه سوم دی 1389ساعت 12:30 توسط سعید صادق زاده |

مکتب نقاشی اصفهان و ویژگیهای آن

با انتقال پایتخت از قزوین به اصفهان در زمان شاه عباس اول در سال 1000 ه.ق/969 ه.ش و عزیمت هنرمندان به این شهر،در نقاشی ایران تغییر و تحول کلی پدید آمد و هنرمندان برای ارایه کارهای هنری خود فرصت و امکان بیشتری یافتند.در این دوره،نقاشی از درون صفحات کتابها و تزیین آنها بیرون آمد و به صورت تک ورق رواج یافت. بیشترین موضوعی که نقاشان این دوره به تصویر کشیده اند عبارت است از: زندگی عامه مردم و درباریان و به خصوص به تصویر کشیدن اشراف یا لباسهای فاخر و الوان.در این دوره تک چهره سازی در نقاشی رواج زیادی پیدا کرد،شاید دلیل عمده این کار آشنایی هنرمندان دوره صفوی با آثار هنرمندان ممالک اروپایی بود،به دلیل آن که این دوره در حقیقت آغاز ارتباطات نوین با جهان غرب بود،چیزی که در دوره های بیشتر بدین صورت امکان نیافته بود. (1)
مکتب دوره دوم صفویه با حکومت شاه عباس اول آغاز می شود که در واقع دوران نزول هنر نقاشی (نگارگری ایرانی) و نفوذ هنر اروپایی است و به پیروی از نقاشی های دیواری کلیساهای اروپا نقاشی های دیواری در کاخها و خانه های بزرگان این دوره شروع می شود.مکانهایی که در آنها نقاشی های دیواری فراوانی دیده می شود عبارتند از: عالی قاپو،چهلستون،کلیسای وانگ و خانه های سوکیاس در جلفا.
سبک این دوره،چه در نقاشی دیواری و چه در نقاشی های دیگر (پارچه،کاغذ و چوب) از روی اندامهای کشیده تر افراد این دوران و تغییر شکل کلاه قزلباش قدیم،عمامه های مختلف بزرگ،زربفت و راه راه و گاه نیز کلاه فرنگی مشخص می شود.در این دوره هنرمند به مقدار زیادی از قید تصویرگری برای کتاب رها می شود و آثار خود را بر روی دیوارها نقش می کند و ظهور گسترده نقاشی دیواری مشخصه ی این دوران است.
ازاین دوره تحولات عمده فرهنگی-هنری،به خصوص هنرنگاری ایرانی آغاز می گردد و هویّت اصلی نقاشی و فرهنگ ایرانی به شدت تحت تاثیر فرهنگ اروپایی قرار می گیرد. (2)
به این نکته باید توجه کرد که شاه عباس دوم مشوّق و مروّج فرمهای نقاشی اروپایی بود و در این باب هم تلاشهایی نمود.در قرن 18 میلادی،نفوذ غرب و اشکالات سیاسی درون جامعه ای ایرانی،موجب اضمحلال و قنای نقاشی ایرانی (خصوصا مینیاتور به لحاظ تاثیر تکنیک های غربی و نقاشی رنگ و روغنی) و تعدادی از هنرهای دستی (رنگسازی،فلزکارب،کاغذ سازی،جلد سازی و قالی بافی) وقتی شد که نتایج آن در سالهای بعد در دوران قاجار مشاهده گردید و حتی تا امروز هم باقی است.(3)

شیوه رضا عباسی و شاگردانش در نقاشی

مهمترین و جالب ترین کارهای نقاشی این دوره متعلق به رضا عباسی و شاگردان اوست.وی مدت زیادی ریاست کتابخانه دربار را به عهده گرفت و روابط دوستی نسبتا عمیقی با شاه عباس داشت. ظرافت کارهای دورانی جوانی رضا عباسی،یاآور و احیا کننده سنتهای متزلزل نسل قبل نقاشان صفوی در دربار شاه تهماسب بود ولی در اواخر،طرحهای او تحت تاثیر تجارب زندگی اشرافی زمان خود و گذشت عمر،لطافت خود را از دست داد و خشن شد.موضوعات او بیشتر از بین افراد طبقات پایین جامعه انتخاب شده و از طرف دیگر نفوذ و رواج نقاشی اروپایی در آثار این استاد بی تاثیر نبوده است. شاگردان زیادی نزد او تربیت یافتند که هر کدام سبک و روش وی را ادامه داده اند که مهمترین آنها عبارتند از: محمد شفیع عباسی،افضل الحسینی،محمد معین مصوّر،محمد علی،محمد یوسف و محمد قاسم.(4)
(کارل.جی.دوری) در مورد سبک نقاشی رضا عباسی و شاگردانش می نویسد: (با انتقال پایتخت به اصفهان،نقاشی معروف رضا عباسی،مقدمات هنر جدید نقاشی را به شاگردانش تعلیم می دهد.به کار بردن خطوط منحنی،وی را جزو برجسته ترین هنرمندان عصر خویش در آورد و... در این زمان نفوذ هنر اروپا نیز کم کم مشاهده می شود،ولی این تاثیر به قدری نبود که بتواند هنر و احساس ایرانی را به طرف خود بکشاند.
بنابراین هنر قرن 18 و 19 میلادی در ایران روی هم رفته به پیروی از طرحها و با تکیه بر عظمت گذشته استوار می گردد.(5)
نقاشی های دوره ی صفوی تا دوره ی شاه عباس،متاثر از نقاشی های مکتب هرات (تیموری) بود، ولی از دوره شاه عباس،رضا عباسی سایه روشن را به کار برد و تک چهره ها رواج یافت که این دو روش فصل امتیازی است بین نقاشی هایی که به دوره صفویه نسبت داده می شود.در اواخر این عصر یکی از هنرمندان ایرانی به نام محمد زمان در نقاشی های خود به آثار هنری ایرانی،تازگیهایی که مدیون نقاشی غربی بود،افزود.(6)

عوامل مهم در شکل گیری مکتب نقاشی اصفهان

در این مورد می توان به دو عامل اساسی اشاره نمود که عبارتنداز:
1.ترکیب دو خصیصه،یعنی گرایش به هنر غرب و توجه به سنتهای شرقی مکتب اصفهان،بر این اساس رضا عباسی خط و مشی خاصی در نقاشی بوجود آورد.
2.عامل دیگر شاید ورود بی شمار ارامنه از مرزهای غربی بود که به امر شاه عباس در جلفا اسکان داده شدند و اینان سلیقه خاصی در تزیین اماکنی چون کلیسا از خود بروز می دادند.
قابل توجه این که در همین دوره انسان گرایی در نقاشی یا مجسمه سازی،محور اصلی کار هنرمندان است،اما در اصفهان نگرشی به انسان جهتی دیکر دارد،الگوی نگارگر ایرانی شاه است و حیطه ی عمل نیز فرمایشات شاهانه و محدوده تفکرش هم در همین راستاست... در همین دوره است که رنگ و روغن به عنوان وسیله ای نو ظهور به کار گرفته می شود.اثر عمده نقاشی اروپایی بر هنر ایرانی آن است که هنرمند به طور عینی در نقاشی های دیواری از حالت های ذهن گرایی به حالت های مختلف طبیعت گرایی گرایش پیدا می کند.(7)

اضمحلال سبک مینیاتور صفوی

پژوهشگران درباره سقوط سبک مینیاتور صفوی دلایل متعددی را ذکر کرده اند که مهمترین آنها به شرح زیر است:
1.مهمترین عمال در واقع نفوذ هنر اروپایی بود.
2.علت مهم دیگر (به یغما بردن آثار استادان بزرگ نقاشی ایرانی و جای دادن آنها در موزه های غربی بود)
3.عامل دیگر اوضاع نابسامان اجتماعی – اقتصادی ایران آن روزگار بود که با وجود شدت فقر مردم، حاکمان مسلّط حتی حاضر بودند برای رسیدن به مطامع و مقاصد خود، به آسانی سرمایه های هنری و فرهنگی مملکت را در اختیار بیگانگان قرار دهند و بعضاً بر این کار نیز افتخار می کردند.
4.عامل دیگری که می توان از آن یاد کرد،تشویق و ترغیب نقاشی اروپایی به وسیله ی شاه عباس دوم و مرگ شاگردان رضا عباسی بود که با فقدان وجود ارزشمند آنها،فی الجمله خلأیی عظیم در این زمینه،احساس می شد و مجموع این عوامل به سقوط این سبک انجامید.(8)

ویژگیهای نقاشی دوره ی صفویه

مولفان کتاب ارزشمند (سیر تاریخ نقاشی ایران) در مورد ویژگیهای نقاشی سبک صفویه می نویسد نقاشی و طراحی پیکره ی خاص این دوره،حالات و حرکات سنجیده و تفاخرات ناشی از زندگی نا مأنوس شهری را منعکس می سازد... و از قول اولئاریوس می- آورد: در آغاز ربع سوم قرن هفدهم میلادی،(مردان هنوز کلاه پوست هایی به سر می کردند که لبه های آن پشم آویزان بود.) یا دستارهای بزرگ یا کلاهای قرمز بر سر می نهادند.سرپوش بادبزن مانند با لبه ی نوار پوستی در اواخر دوره شاه عباس و شاه صفی (42-1629) در بسیاری از نقاشی ها دیده می شوند.
موضوع بیشتر نقاشی های تک چهره از زنان را به طور حتم،رقاصان و زنان درباری که چهره های شناخته شده ای در شهرها بودند،تشکیل می دادند.رسم کلی لباس پوشیدن آن بود که مردم تا حد امکان لباس فاخرتر می پوشیدند.پارچه پوشاک زنان،نسبت به مردان اعلاتر،خاصه ابریشم دوزی بود.
موهایشان به صورت گیسوانی آویزان وجبه هایشان از پوست بود.جواهر از جمله شنف (بینی آویز) در قسمتهایی از مملکت نه تنها به طرق معمولی خیلی زیاد به کار می رفت،بلکه برای تزیین جامه و یراق نیز استفاده می شد.پاها و دستها را با حنا قرمز می کردند و بر دست و پای دختران،با نقش و نگارهای مفصل خالکوبی می کردند... به طور کلی این طراحیها،از مایه ی مردم پسندانه ی قویی برخوردار بودند.موضوعات زندگی روزانه و طرحهای تمرینی از چهره های مردم عادی که معمولا در منظره ای طبیعت گرایانه جای داده شده اند،جای مضامین قراردادی و سنّتی را گرفته اند.
شبانان و زنان شیردوش،درویشان و پزشکان و زایران و مسافرانی که در سفر،یکدیگر را ملاقات می کنند،اسبی که به آن آب می نوشانند و عقابی که طعمه ی خود را به چنگ بر می گیرد،هیچ کدام آن قدر عادی نیستند که به عنوان موضوعی برای این طرحهای تند و سر زنده به کار گرفته نشوند.(9)
به طور کلی تزیینات و نقوش ایجاد شده در اماکن صفوی،برگرفته از طبیعت زیباست و به گونه ای دیگر در آرایش دیوارها و یا پارچه ها و موارد دیگر خودنمایی می کند.فضای نقاشی بازتر شده و در پس زمینه ی ترکیب کلی تابلو،بعد فضا القا می شود.ضمن این که نقوش ترکیبی الهام گرفته از طبیعت،زیباست و دیدن آن چشم را خسته نمی کند و روح را نمی آزارد،بلکه تلطیف روح می کند.(10)
هم چنین درباره ی ویژگیهای نقاشی دوره صفوی گفته شده است:
*آسمان طلایی برای نشان دادن روز و افق آن قراردادی و دارای فضای محسوس است.
*برای نشان دادن شب معمولا از آبی لاجوردی استفاده می شود.
*حیوانات مثل اسب،فیل،شتر و اشخاص به صورت دسته جمعی به چشم می خورد.
*عمامه دور کلاه به چشم می خورد و نوک آن بیرون می آید.
*نوک کلاهها قرمز و بعد الوان می شود.
*شاهزادگان در کارها جدا از افراد دیگر نقاشی می شده اند.
*جوانان خوش اندام با لباسهای زیبا،و با تصاویر خودشان نقاشی شده است.
*درختان و حیوانات با رنگهای طلایی و نقره ای از خصوصیات نقاشی رضا عباسی است.
*گاهی حمایل بر روی لباس،شنل های دراویش،شال به دور گردن و گاهی روسری به سر دیده می شود.
*برای پرکردن جاهای خالی،نقاشی از افکار خود الهام گرفته است.
*جاهای خالی پر از نقش شده و رنگهای ملایم به کار رفته است.
*عقب صحنه چند دورنما از ساختمانهای عظیم با قطعی کوچکتر دیده می شود.
*رنگهای زرین و سیمین و سایر الوان زنده،در واقع ظرافت نقاشی شده است.
*تصویر فردی که به حالت تفکر دست به زیر چانه دارددر نقاشی های این دوره دیده می شود.
*در نقاشی های این دوره از ریزه کاریها کاسته و فقط بر روی تزیینات لباس و نقوش پارچه کار شده است.(11)
*ویژگی دیگر،نوع رنگ آمیزی هاست،چنان که رنگ لباسها معمولا سبز روشن،آبی روشن،آبی سیر،قهوه ای و سرمه ای می باشد و از رنگ اکلیل طلایی کمتر استفاده می کردند و بیشتر از این رنگ برای نمایاندن زیور آلات و ظروفی که جنبه ی شاهانه و اشرافی داشت،استفاده می کردند.
*در تمامی چهره ها،وجه اشتراک در فرم صورت مدوّر و بیضوی شکل است با چشم های بادامی شکل و ابروان کشیده،لبهای کوچک غنچه ای بینی های تیز و گونه های پر که لطمه ای به زیبایی صورت نمی زند.تمامی چهره ها به جز چند کار از رضا عباسی،محمد یوسف و محمد قاسم شاگردان او،از شاهزادگان یا منتسب به شاهزادگان است.
*معمولا در فضاسازی هایی که از دوره صفویه در تصاویر به جا مانده محیط های باز،پای چشمه و رودخانه و درخت (بجز چندین کار از رضا عباسی) نمایان است.
*از دیگر ویژگیهای نقاشی دوره صفوی،نمایش چهره ها به صورت سه رخ است.
*نوع قلم گیری – که به خصوص زیباترین شکل آن در کارهای رضا عباسی مشهود است- عبارت است از یکدست بودن قلم گیری،وحدت و یگانگی در قلم گیری و استفاده کردن از کوچکترین صحنه ها در پریسپکتیو یا بعد سازی.
*شیوه خاص و اساسی رضا عباسی در نقاشی هایش،سعی وافر در گسترش و ترویج عرفان شرقی به خصوص ایرانی در محیط های عرفانی بود تا پرداختن به مجالس عیش و بزم و سرور.
باید توجه داشت بدعتی که نقاشان دوره قاجار- به خصوص با ادعای ترقی هنر ایرانی- در نقاشی اصیل ایرانی گذاشتند،همان تقلید صرف از شیوه ی غربی بود که در حقیقت دست بردن در نقاشی های دوره ی صفوی (بویژه در کاخهای عالی قاپو و چهلستون) برای نابودی این سبک بود و بنابراین نقاشی این دوره،سخن چندان و حرف تازه ای برای گفتن نداشت.
در خاتمه این مبحث درباره نقاشی ایران،می توان گفت،با نگرشی نسبتا عمیق در آثار پشتیبان می بینم نوعی عرفان،واقع نگری و تمرکز اندیشه در آنها نمایان است و اگر غیر از این می بود به گونه ای از یاد ها و دیدها محو می شد.

پی نوشت ها:

1. خزایی،محمد: کیمیای نقش،حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی،تهران،1368،ج اول،ص28 به بعد
2. جوانی،اصغر: تاثیر نقاشی های دوره صفویه بر دوران قاجاریه (رساله تحصیلی)،مجتمع دانشگاهی هنر،دانشکده پردیس اصفهان،خرداد 1368،صص75 تا 77
3. شریفی،محمدرضا: بررسی تزیینات دیواری زمان صفوی در اصفهان (پایان نامه کارشناس) مجتمع دانشگاهی پردیس اصفهان،خرداد 1368،ص 14 به بعد
4. خزایی،محمد: همان،ص 28 به بعد
5. جی دوری،کارل: هنر اسلامی،ترجمه رضا بصیری،انتشارات یساولی،تهران،1368،ج دوم صص 210 تا 213
6. ذابح،ابوالفضل: مقاله روند تحول نقاشی از صفوی به قاجار،کیهان،29 خرداد،1370،شماره 14213،ص15
7. جوانی،اصغر: همان:پایان نامه،صص 77 تا 79
8. خزایی،محمد: همان،ص 31 به بعد
9. بینیتون،لورنس ویلکینسون:ج.و.س- گری بازیل:سیر تاریخ نقاشی ایرانی،ترجمه محمد ایران منش،تهران،امیرکبیر،1367،ج اول،صص380 تا 382
10. شریفی،محمدرضا: همان،ص14 به بعد
11. فرجاد،محسن: مقایسه و بررسی نقاشی های دیواری بناهای تاریخی عالی قاپو،سر در قیصریه،چهلستون،مجتمع دانشگاهی هنر (دانشکده پردیس اصفهان)،1369،صص45 و 46

فهرست منابع:

1. بینیتون،لورنس و دیگران: سیر تاریخ نقاشی ایرانی،ترجمه محمد ایران منش،تهران،امیرکبیر،1367،جلد اول
2. جوانی،اصغر: تاثیر نقاشی های دوره صفویه بر دوران قاجاریه (رساله تحصیلی)،مجتمع دانشگاهی هنر،دانشکده پردیس اصفهان،خرداد 1368
3. جی دوری،کارل: هنر اسلامی،ترجمه رضا بصیری،انتشارات یساولی،تهران،1368،جلد دوم
4. خزایی،محمد: کیمیای نقش،حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی،تهران،1368،ج اول
5. ذابح،ابوالفضل: مقاله روند تحول نقاشی از صفوی به قاجار،کیهان،29 خرداد،1370،شماره 14213
6. شریفی،محمدرضا: بررسی تزیینات دیواری زمان صفوی در اصفهان (پایان نامه کارشناس) مجتمع دانشگاهی پردیس اصفهان،خرداد 1368
7. فرجاد،محسن: مقایسه و بررسی نقاشی های دیواری بناهای تاریخی عالی قاپو،سر در قیصریه،چهلستون،مجتمع دانشگاهی هنر (دانشکده پردیس اصفهان)،1369

نقل از :
www.rasekhoon.net

+ نوشته شده در جمعه سوم دی 1389ساعت 12:13 توسط سعید صادق زاده |

مکتب قزوین

تاریخ نگارگری مکتب قزوین

صحبت های خانم دکتر مظاهری در باره نگارگری مکتب قزوین و تاثیر آن بر مکاتب دیگر هنری.

مکتب نگارگری قزوین جدا از مکتب هرات، تبریز و دیگر مکاتب دارای ویژگیهایی است که آن را از سبک های دیگر متمایز می سازد. برای نگارگران علاوه بر تصویر حیوانات، پرندگان، گلها و درختان آنچه بیش از همه جالب توجه می نمود اندام ظریف جوانان، درویشان و کشاورزان است که در تابلوهای آنان، چهره ها غالباً به گونه ای سه رخ تصویر شده و چهره های تمام رخ ابداً در کار نقاشان سبک قزوین دیده نمی شود و هیچ انسانی از پشت سر نیز تصویر نشده است. سوژه هابیشتر از میان افراد عادی برگزیده شده و لباسهای فاخر در نگارگری ها دیده نمی شود و جامه زنان و مردان چندان تفاوتی در نگاره ها ندارد. از نگارگران معروف قزوین استاد محمد قزوینی، صادق بیگ افشار، مولانا میرمصور، مولانا شیخ محمد، کاوس نقاش، عبدالحمید نقاش و رضا طالقانی ملقب به ضیع همایون را می توان نام برد. در حال حاضر نیز نگارگری در قزوین تا حدودی مرسوم و متداول است. اما در مورد چگونگی به وجود آمدن مکتب نگارگری در قزوین و راه یافتن این هنر به شهر قزوین باید به زمان سلطنت شاه اسماعیل رفت.
شاه اسماعیل در سال 906 ه.ق پس از شکست دادن آق قویونلوها تبریز را به پایتختی برگزید. کتابخانه سلطنتی آق قویونلوها در اختیار او قرار گرفت و هنرمندانی که در کتابخانه آق قویونلوها کار می کردند به خدمت او در آمدند. شاه اسماعیل آنها را به ادامه کارهای هنری که در دست داشتند، واداشت. یکی از هنرمندان برجسته مکتب ترکمان تبریز، سلطان محمد تبریزی بود که به خدمت شاه اسماعیل در آمد و از این زمان به بعد یکی از پایه های محکم مکتب جدیدالتأسیس تبریز دوره صفوی گردید.
شاه اسماعیل در سال 916 ه. ق به هرات حمله برد و آنجا را به تصرف خود درآورد و سنت و دستاوردهای غنی و شکوهمند مکتب هرات دوره تیموری را به ارث برد. او از قرار معلوم بعضی از آثار نفیس و کتب ارزشمند مکتب هرات را به تبریز منتقل کرد. شاه اسماعیل سپس فرزند دو ساله خود تهماسب میرزا را همراه یکی از امیران قزلباش، حاکم هرات کرد. تهماسب سپس فرزند دو ساله خود تهماسب میرزا در هرات زیر نظر استادان برجسته به فراگیری نقاشی و خطاطی پرداخت. او پس از گذراندن هشت سال در هرات به تبریز بازگشت و در سال 930 ه. ق به سلطنت رسید. ظاهراً او همراه خود شماری از هنرمندان مکتب هرات از جمله بهزاد را به تبریز آورد. شاه اسماعیل در سال 928 ه. ق فرمان کلانتری کتابخانه را به نام بهزاد صادر و او را سرپرست کتابخانه سلطنتی کرد.
شاه تهماسب که شیفته نقاشی و خطاطی بود پس از رسیدن به سلطنت به حمایت از این هنرها پرداخت و هنرمندان زیادی از مکتب هرات و ترکمان را در پروژه های شکوهمند کتاب آرایی به کار گرفت و بدین ترتیب آثار مکتب تبریز دوره صفوی پدیدار شد و مکتب تبریز که یکی از مکاتب درخشان هنر نگارگری ایران است شکل نهایی خود را پیدا کرد و آثار شکوهمندی چون شاهنامه شاه تهماسبی و خمسه نظامی شاهی را تولید کرد. نقاشخانه یا کارگاه هنری کتابخانه سلطنتی به صورت یکی از نهادهای دولت صفوی سرو سامان یافت و هنرمندان برجسته ای از مصوران، خطاطان و مذهّبان و جدول کشان و مجلدان و ..... را در خود جای داد.
شاه تهماسب در سال 955 ه.ق پایتخت را از تبریز به قزوین منتقل کرد و سنت نگارگری مکتب تبریز را به این شهر انتقال داد. او اگر چه در این شهر هم با علاقه تمام به حمایت و پشتیبانی از هنرها پرداخت، ولی به تدریج تحت شرایطی دست حمایت خود را از سر هنرمندان برداشت و رویه عوض کرد و هنرمندان مکتب نگارگری تبریز و قزوین پراکنده شدند و از این زمان به بعد تأثیر مکتب تبریز در نواحی دیگر از جمله مشهد، هند، عثمانی و بخارا مشهود افتاد و هنرمندان این مکتب سر از این مکاتب درآوردند یا کارگاه های خصوصی برای خویش راه انداختند.

نقل از :www.iranseda.ir

+ نوشته شده در جمعه سوم دی 1389ساعت 12:5 توسط سعید صادق زاده |

مکتب هرات

در دورهٔ تيموري، با همه ويرانى‌ها و خشونت‌هايى که اتفاق افتاد، هنر نگارگرى ادامه يافت و به‌طرز شگفت‌آورى ترقى کرد. پايتخت تيمور سمرقند بود و مرکزيت هنرى کوتاهى در اين پايتخت فراهم آمد و در واقع طليعهٔ مکتب هرات بود.

پس از مرگ تيمور، در زمان شاهرخ، هرات مرکزيت پيدا کرد و شاهرخ در آن محل کارگاهى برپا کرد که به‌کار مصورسازى پرداخته شود. در زمان شاهرخ و جانشينان او به‌خصوص بايسنقر، بيشترين توجه به شاهنامه معطوف بود. از نگارگران زمان شاهرخ که معروف بودند، مولانا خليل نقاش (مانى ثاني) را مى‌توان نام برد. در آن زمان همسر شاهرخ گوهرشاد بيگم، مسجد گوهرشاد را ساخت.
سه پسر شاهرخ به‌نام‌هاى بايسنقر، ابراهيم سلطان والغ بيگ به ترتيب کارگاه‌هاى خود را در هرات، شيراز و سمرقند بر پا کردند. و به يارى آنها بود که گام نخست در تحول کتاب‌نگارى عهد تيمور برداشته شد. البته پيش از اين اسکندر سلطان نوادهٔ تيمور هنرمندان برجسته را در شيراز گرد آورده بود.
دورهٔ زمامدارى شاهرخ، بى‌ترديد از پررونق‌ترين ادوار تاريخ ايران محسوب مى‌شود. اين رونق در کتب خطى بى‌نظير و بسيار نفيسى که در اين دوره تهيه شده‌اند، به‌خوبى منعکس است. هرات در زمان شاهرخ، مرکز بى‌رقيبى براى نقاشى تيمورى بود و هنرپرورى خاندان تيمورى بيش از شيراز در هرات جلوه کرد. بايسنقر ميرزا پس از به‌دست گرفتن حکومت هرات به فرمان شاهرخ، کتابخانه و کارگاه بزرگى در اين شهر برپا کرد و برجسته‌ترين استادان زمان را از سراسر ايران در دربار خويش گرد آورد.


سرباز جنگنده تيمورى مدرسه بايسنقر هرات،808 ه ش.	نگاره شاهنامه بايسنقري:گلنار و اردشير ،هرات،833 ه ق.

کسانى چون جعفر تبريزي، قوام‌الدين، ميرخليل، پيراحمد باغ‌شمالى و خواجه غياث‌الدين. شاهنامهٔ مشهور به بايسنقرى (۸۳۳ هـ.ق.) نمونهٔ بارزى از سبک نگارگرى در عهد بايسنقر است.سبک رسمى و قانون‌مندى که در هرات و زير نظر باسنقر ميرزا شکل گرفت بر تحولات بعدى نگارگرى در دربارهاى تيموريان، ترکمانان و صفويان بسيار تأثير گذاشت. از آخرين آثار اين عهد بعد از مرگ بايسنقر، شاهنامهٔ محمد جوکى است.
هرات پس از مرگ شاهرخ (۸۵۰ هـ.ق.) و تا آغاز پادشاهى حسين بايقرا، يک دورهٔ اغتشاش و رکود هنرى را گذرانيد.
يکى از زيباترين آثار دورهٔ تيمورى و مکتب هرات، کليله و دمنه‌اى است که در موزهٔ گلستان نگهدارى مى‌شود. نگارگر اين کتاب خليل نقاش است. همچنين جامع‌التواريخ اثر ”حافظ ابرو“ که امروزه در موزهٔ رضا عباسى نگهدارى مى‌شود از کتاب‌هاى مصور اين دوره است.

از نگارگران اين دوره امير شاهى سبزواري، غياث‌الدين، استاد سيدى احمد نقاش و خواجه على منصور را مى‌توان نام برد که به دعوت بايسنقر از تبريز به هرات آمدند. از زمانى‌که سلطان حسين بايقرا در هرات بر تخت نشست، شعر و موسيقي، نگارگرى و ديوارنگاري، معمارى و باغ‌سازى و هنرهاى ديگر رونق تازه‌اى يافتند و هرات در اين دورهٔ ۳۸ ساله، شکوفايى فرهنگى تازه‌اى را تجربه کرد. در اين دوره در کارگاه‌هاى دربار او کمال‌الدين بهزاد به فعاليت پرداخت. بسيارى توفيق سلطان حسين بايقرا را در فعاليت‌هاى اميرعلى شيرنوايى وزير هنرمند او مى‌دانند. به‌هرحال در مکتب هرات، نقاشى کتب و تذهيب و مرقع‌سازى به‌حد اعلاى خود رسيد.

منبع: وب سایت آفتاب

+ نوشته شده در جمعه سوم دی 1389ساعت 11:39 توسط سعید صادق زاده |

مکتب مغولی شیراز

مكتب نگارگري شيراز را مي‌توان ام المكاتب نگارگري ايران دانست؛ چون مكتبي است كه در آن نخستين نشانه‌هاي تصوير‌گري ايران به ظهور رسيده و نخستين كتابخانه‌ي مفصل و جامع در روزگار عضدالدوله‌ي ديلمي در سده‌ي چهارم هجري تشكيل شده است. اين كتابخانه مسلماً بخشي به نام كتابت خـانه و صورتخانه داشته كه در آن شماري از هنرمندان ازكاتب و مذهب گرفته تا مصـور و مـحرر و مجـلد و غيـره بـه كـار كتاب آرايـي مشغـول بـوده اند؛ چـنان كه نـسخه‌ي مصور صور الكواكب الثابته نوشته‌ي عبدالرحمن صوفي،‌ در سال 400 هجري منسوب به شيراز است و اين نخستين نسخه‌ي مصور بازمانده از مكتب شيراز است كه به‌دست ما رسيده است. به نظر مي رسد كه سنت كتابت و كتاب آرايي پس از آل بويه در شيراز ادامه يافته و سلجوقيان از آن بهره ها گرفته اند و كتابخانه هاي خود را آراسته اند . از اين سنت بوده كه مكتب نگارگري شيراز پس از استيلاي مغولان و رواج و رشد كتاب آرايي در ايران، با ويژگي هاي خاص خود سربركشيده است.

مكتب نگارگري شيراز از سال 736 هـ . به بعد كه آل اينجو در منطقه‌ي فارس و يزد و كرمان و اصفهان به قدرت مي رسند به گونه اي خاص و شفاف شكل مي گيرد و نوع ويژه اي از نگارگري را به نمايش در مي آورد كه دقيقاً خصلت ايراني دارد و از تاثيرات بيروني به دور است. اين مكتب در دوره ي آل مظفر با تغييري در برداشت هاي فرهنگي ادامه مي يابد و تا تحويل قرن هشتم به نهم هجري آثاري بايسته و در خور توجه توليد مي ك ند و شاخصه ها و مولفه‌هاي خود را هر چه بيش‌تر پربار و غني ظاهر مي سازد. با ورود تيموريان به اين منطقه از مكتب‌هاي پربار نگارگري ايران مي‌گردد و بداعت ها و نوآوري ها و دستاوردهاي چشم‌گيري به ظهور مي‌رساند.

در مكتب شيراز هنر تذهيب و تصوير و بالاتر از همه كتابت و خطاطي، چهره اي شاخص پيدا مي كند و سنتي متمايز پديد مي آورد؛ طوري كه بعدها مكتب نگارگري هرات را از اين حيث سيراب مي كند. در حقيقت اگر ما مثلث سه مكتب نگارگري تبريز (ايلخاني)، تبريز –- بغداد (جلايري) و هرات (تيموري) را در نظر آوريم، مكتب شيراز حكم پيش رانه اي را پيدا مي كند كه خصوصيات مكتب تبريز ايلخاني و جلايري را از صافي خود رد مي كند و آن را به مكتب نگارگري هرات تحويل مي دهد تا اين خصوصيات را هر چه بيش تر پخته تر و پرورده‌تر كند.

مكتب شيراز از يك نظر ديگر هم قابل اعتناست. از اين مكتب است كه نخستين فرمان كلانتري كتابخانه ي سلطنتي را در دست داريم كه ابراهيم سلطان به نام نقاش، مذهب و كاتب برجسته‌ي اين مكتب، خواجه نصير الدين محمد مذهب، صادر كرده است. مي دانيم كه بعدها فرمان كلانتري كتابخانه ي سلطنتي هرات متاثر از اين فرمان است و مفاهيم و معاني آن ،‌گاه، عيناً تكرار شده است. اين تاثيرگذاري حتي در دوره ي صفويان هم به ويژه در فرمان كلانتري كتابخانه ي سلطنتي تبريز كه به نام كمال الدين بهزاد صادر شده، قابل پيگيري است.

نقل از :/shiraz.honar.ac.ir

+ نوشته شده در جمعه سوم دی 1389ساعت 11:35 توسط سعید صادق زاده |

مکتب مغولی تبریز

تبریز ، مکتب ، از مکاتب نگارگری ایران در شهر تبریز در دورة ایلخانان و جلایریان و ترکمانان قراقوینلو و آق قوینلو و صفویان . مرکزیت سیاسی تبریز در این دوره ها، جریان متمرکز و مستمر نگارگری و خلق مجموعه ای از نگاره ها را با تاریخهای متفاوت (از اوایل قرن هشتم تا قرن دهم ) و ویژگیهای مختلف در این شهر در پی داشت که به رغم تفاوتهای سبک هنری هر دوره عنوان مشترک آنها «مکتب تبریز» بود. نگاره های این دوره ها بیشتر از آنکه با عنوان مکتب تبریز شناخته شده باشد، با عنوانهای سبک مغولی (بینیون و دیگران ، ص 107؛ حسن ، ص 86) و گاه سبک رشیدیه (اشرودر ، ص 45)، مکتب جلایریان (کونِل ، ص 1838)، سبک درباری ترکمانان (رابینسون ، ص 53) و مکتب نخست صفوی برای تفکیک از مکتب اصفهان (حسن ، ص 110) شناخته شده است .

نخستین مکتب نگارگری تبریز در زمان فرمانروایی ایلخانان (ح 654 ـ ح 750) در قرن هشتم در رَبع رشیدی * شکل گرفت . این دوره آغاز ورود عناصر چینی به حوزة نگارگری ایرانی به حساب می آید. به نظر محققان ، نخستین و بهترین نگاره های منسوب به این مکتب متعلق به نسخه ای از جامع التواریخ رشیدالدین فضل اللّه به تاریخ 707ـ714 (محفوظ در کتابخانه های دانشگاه ادینبورو و انجمن سلطنتی آسیا ) است . در این نگاره ها ــ که به گمان برخی محققان (رجوع کنید به بینیون و دیگران ، ص 96؛ کنبی ، ص 31) حاصل کارگاههای تبریز در زمان حیات رشیدالدین (اوایل قرن هشتم ) است ــ چهره ها و جامه ها و جنگ افزارها مغولی است و مناظر شباهت نزدیکی به آثار استادان دوره های سونگ و یوان چین دارد (کونل ، ص 1835)، هرچند اشکال ساده شده (استیلیزه ) و تزیینی و ریزه کاریهای نقاشی ایرانی نیز در کنار عناصر چینی به چشم می خورد (دانشور، ص 38). به نظر دلری (به نقل کونل ، همانجا)، این نگاره ها به رغم داشتن عناصر نسبتاً غیربومی ، کاملاً ایرانی اند.

دومین نمونه از نخستین مکتب نگارگری تبریز، شاهنامه ای معروف به «شاهنامة دموت » است (اشرودر، ص 12). به رغم نظر بیشتر محققان ، از جمله اشرودر (ص 32)، این شاهنامه همان است که دوست محمد هروی ، نقاش دربار شاه طهماسب اول (حک : 930ـ984)، نقاشیهای آن را از آثار نقاشی به نام شمس الدین دانسته است (ص 269). در این اثر صحنه های رزم قهرمانان ایرانی به تصویر درآمده است . هرچند عناصر چینی همچنان در این نگاره ها دیده می شود، اما نوآوری در منظره پردازی و نحوة ترکیب مناظر و نیز درآمیختن آن با روح ملی راه را برای رهایی از تأثیرات خارجی گشود. نوع نقوشی که در جزئیات معماری ساختمانها در این نگاره ها دیده می شود، به نقوش گنبد سلطانیه * (بنا در دهة اول سدة هشتم ) شباهت دارد (کونل ، ص 1837؛ بینیون و دیگران ، ص 96، 101ـ102). اگرچه در انتساب نگاره های این شاهنامه به مکتب تبریز سدة هشتم اتفاق نظر نسبی وجود دارد، لیکن در تعیین تاریخ دقیقتر آنها، اختلاف نظر هست . دلری (به نقل کونل ، ص 1835) حدود 735 را مقرون به صحت دانسته ، در حالی که اشرودر (ص 17ـ24) با مقایسة جامه های نگاره های مختلف دورة ایلخانان نتیجه گرفته است که جامه های منقوش در این شاهنامه با جامه های اواخر سدة هشتم همسانی بیشتری دارد. با توجه به نوشتة دوست محمد هروی (همانجا)که شمس الدین در زمان سلطان اویس (حک : 757ـ 775) این هنر را آموخته است ، نظر اشرودر مرجح است . همچنین اشرودر (ص 33) براساس شیوة رایج در کتابخانه ها و کارگاههای اسلامی ، شاگردان شمس الدین را نیز در خلق این اثر سهیم دانسته است .

به طورکلی ، در سنّت نگارگری دورة ایلخانان تأثیر نگارگری خاوردور در این موارد مشهود است : چهره ها، نحوة نمایش طبیعت مثلاً ترسیم تنة پیچیده و گره دار درختان و صخره های تیز و دشتهای بریده و ابرهای مواج ، مراعات نسبتها، دقت در رسم گیاهان و اعضای بدن حیوانات ، و تحرک و جنبش بیشتر در نمایش صحنه ها به جای آرامش و سکون موجود در نقاشی سنّتی ایرانی (کونل ، همانجا؛ حسن ، ص 86 ـ87؛ تجویدی ، ص 96ـ97). از سوی دیگر، استفاده از نقوش تزیینی هنر ایرانی مانند نقوش هندسی کاشی کاری ، و اعتبار بخشیدن به معماری ایرانی به عنوان اصلیترین جانمایة کار و بازنمایی روح ملی ، تقلید صرف از هنر چینی را نفی می کند. هنرمندان ایرانی در عین پذیرش عناصر تازه که به آثار آنان جلوه ای نو و تحرکی بیشتر می بخشید، این عوامل را با شیوة سنّتی نگارگری ایرانی چنان آمیختند که بسختی می توان این عناصر تازه را در میان تاروپود هنر سنّتی تمیز داد. در واقع ، آمیختن این عناصر جدید به شیوه ای کاملاً ایرانی انجام پذیرفت ، به طوری که لطمه ای به تداوم هنر نگارگری ایرانی وارد نکرد (تجویدی ، ص 99).

مکتبِ تبریز در دورة ایلخانان ، بیشتر با عنوان سبک مغولی و گاه سبک رشیدیه معرفی شده است (بینیون و دیگران ، ص 107؛ حسن ، ص 86؛ اشرودر، ص 45).

دومین مکتب نگارگری تبریز در دورة جلایریان شکل گرفت . آنان از 760 بر تبریز تسلط یافتند و در آنجا به حمایت از کتاب آرایی پرداختند. سلطان غیاث الدین احمد بهادر جلایری (حک : 784ـ813)، آخرین سلطان جلایری که در نقاشی و تذهیب استاد بود، از حامیان نام آور نقاشی بود. نسخه ای از عجایب المخلوقات قزوینی (محفوظ در کتابخانة ملی پاریس ) که در 790 برای کتابخانة وی تهیه شد، از آثار مکتب تبریز به شمار می رود، زیرا به خط نستعلیق کتابت شده و خط نستعلیق اندکی پیش از تاریخ کتابت این نسخه در تبریز پدید آمده بود (کونل ، ص 1838؛ تجویدی ، ص 106). از دیگر دستاوردهای این مکتب در اواخر سدة هشتم نسخه ای از جامع التواریخ (محفوظ در کتابخانة ملی پاریس ) است که شباهت بسیاری به نسخة عجایب المخلوقات مذکور دارد (کونل ، ص 1839).

از ویژگیهای نگارگری دورة جلایریان اینهاست : تصاویر استوار ولی با ظرافت و لطافت کمتر، کاربرد فراوان رنگهای قرمز و نقره ای برای ایجاد سایه به شیوة پرداز (هاشور)، و به کارگیری عناصر چینی ، مثل کوهها و ابرها (ابرنگاریِ «تای »)، به روشی کاملاً غیرچینی برای پر کردن فضای خالی یا قطع کردن صحنه یا نشان دادن فاصله (بینیون و دیگران ، ص 100ـ101). در نگارگری این دوره شواهدی حاکی از ارتباط مکتب تبریز در دورة جلایریان با مکتب شیراز در دورة مظفریان (ح 713ـ 795) وجود دارد که نمونة آن در نگاره های شاهنامة محفوظ در کتابخانة طوپقاپی / توپقاپی استانبول که به تاریخ 722 در شیراز نوشته شده ، مشهود است (رجوع کنید به کونل ، ص 1841؛ کنبی ، ص 38ـ 41). مکتب تبریز دورة جلایریان از آنجا که بر نگارگری سدة نهم (دورة تیموری ) عمیقاً تأثیر نهاد و حلقة اتصال این مکتب با مکتبهای تیموری به حساب می آید، از اهمیت فراوانی برخوردار است (حسن ، ص 91). این مکتب به همراه مکتب بغداد دورة جلایریان ، بیشتر با عنوان مکتب جلایریان معرفی می شود (کونل ، ص 1838).

از 809 تا 872 که تبریز تحت سلطة ترکمانان قراقوینلو بود، سبک هنری دورة جلایریان کم وبیش تداوم یافت ، هرچند که نوآوری در هنرها و کتاب آرایی مکتب شیراز و هرات در استادان تبریز هم بی تأثیر نبود، چنانکه در انتساب برخی نسخه ها به مکتب شیراز یا هرات یا تبریز، به سبب شباهت بسیار آنها، تردیدهایی وجود دارد (رجوع کنید به کونل ، ص 1843ـ 1845؛ نیز رجوع کنید به شیراز * ، مکتب ؛ هرات * ، مکتب ). به نظر نمی رسد که نخستین امیران قراقوینلو از حامیان جدّی هنر بوده باشند. تنها نسخة مصور قابل ذکر از این دوره ، مثنوی مهر و مشتری از عصار تبریزی (متوفی 779 یا 784 یا 792) به تاریخ 822، نسخه برداری شده به قلم جعفر تبریزی در تبریز است . سبک نگاره های این اثر ترکیبی است و کار چندین نقاش است . در این نگاره ها ویژگیهای اصلی نگارگری ترکمانان ، یعنی پیکرهای عروسک گونة نسبتاً چاق با صورتهای گرد و پاهای باریک و منظره پردازی خیالی ، را می توان دید (رابینسون ، ص 28ـ29). چنین می نماید که فتوحات جهانشاه قراقوینلو (حک : 839 ـ 872) تعدادی از نقاشان هرات و شیراز را تحت حمایت ترکمانان درآورد، چنانکه در تعدادی از نسخ خطی سالهای میانی قرن نهم ، رشد هم زمان سبک هرات و تبریز و شیراز دیده می شود و اغلب ، ویژگیهای هر سه سبک در یک نسخه جلوه یافته است (همانجا).

پس از قراقوینلوها، آق قوینلوها (حک : 871 ـ907) بر تبریز استیلا یافتند. از مهمترین نگاره های این دوره ، نگاره های خمسة نظامی به تاریخ 886 (محفوظ در کتابخانة طوپقاپی ، ش 762 H. ) است که با حمایت یعقوب بیگ ، پسر اوزون حسن ، پدید آمد. یازده نگارة این نسخه ــ که کار شیخی و درویش محمد، هر دو از نقاشان برجستة دربار یعقوب بیگ ، است ــ رنگ آمیزی غنی و اجرای دقیق دارند و از ویژگیهای منظره پردازی تخیلی و باشکوه مکتب تبریز در دورة یعقوب بیگ برخوردارند (رابینسون ، ص 34ـ 35).

هنگامی که شاه اسماعیل اول صفوی (حک : 906ـ930) تبریز را تصرف کرد، نسخة خمسة نظامی مورخ 886 به دست او افتاد و نقاشان دربار، از جمله سلطان محمد، یازده نگارة دیگر به آن افزودند. نگاره های جدید با مشخصة دستارهای دوازده تَرک صفوی از نگاره های پیشین قابل تشخیص اند (همانجا). از این نگاره ها چنین برمی آید که سبک درباری ترکمانان در آغاز در دربار شاه اسماعیل مسلط بوده است (همان ، ص 51). از دیگر آثار متقدم مکتب صفوی شاهنامه ای معروف به «شاهنامة هوتن » است . تهیة این نسخه با 258 نگاره از حدود 928 تا 957 طول کشید. در 983، شاه طهماسب اول صفوی به مناسبت جلوس سلطان مراد سوم عثمانی این نسخه را برای او فرستاد. به نظر می رسد سلطان محمد در تصویرگری این نسخه همکاری داشته است (سوچک ، ص 197). در این نگاره ها نیز سبک درباری ترکمانان در ترسیم چهره ها و پیکرها و صخره های خیال انگیز با چهره های بیشماری که از پشت صخره ها برآمده و حیوانات زیبا در زمینه ای سبز همراه با مشخصه های سبک سلطان محمد، از جمله شوخ طبعی ، دیده می شود (رابینسون ، ص 52 ـ54؛ در بارة یکی از مهمترین نسخ مصور مکتب تبریز رجوع کنید به شاه طهماسبی * ، شاهنامه ).

در شکل گیری مکتب نخست صفوی در تبریز، علاوه بر سبک سلطان محمد و سبک درباری ترکمانان ، سبک کمال الدین بهزاد و پیروان او سهم دارند. با مهاجرت بهزاد و گروهی از هنرمندان از هرات به تبریز، فعالیتهایی آغاز شد که سبک تبریز دورة صفوی را به شیوه ای متفاوت با گذشته تبدیل کرد، بویژه از 928 که شاه اسماعیل اول ، بهزاد را به ریاست کتابخانه و کارگاه کتاب آرایی خود انتخاب کرد (برای متن فرمان شاه اسماعیل رجوع کنید به ج 2، قزوینی ، ص 272ـ273). تسلط سبک هرات بر شیوة پیشینِ نگارگری تبریز آشکار است . در بارة شاگردانی که بهزاد از هرات با خود آورد، اطلاعات دقیقی در دست نیست ، اما با توجه به ویژگیهای نگاره های منسوب به مکتب تبریز پس از بهزاد، می توان دریافت که آنان تحولی اساسی در محیط تازة خود ایجاد کردند (کونل ، ص 1872). این تحول ، سبکی پدید آورد که چهره نگاری به شیوة چینی را در نقاشیهای ایرانی منسوخ کرد و به چهرة افراد رنگ ایرانی داد و نقاشی را به طبیعت نزدیک ساخت و در آن آثار زندگی آفرید و توجه به روابط و عواطف شخصیتهای نقاشی شده اهمیت یافت (برومند، ص 7؛ نیز رجوع کنید به بهزاد * ، کمال الدین ).

از نخستین شاگردان بهزاد، شیخ زاده مصور خراسانی بود (عالی ، ص 104) که نگاره های نسخه ای از خمسة نظامی به تاریخ 931 (محفوظ در موزة هنری متروپولیتن ) به او منسوب است (کونل ، ص 1872ـ1873). دیگر نقاش این مکتب میرنقاش ، رئیس نگارخانة شاه طهماسب اول ، بود (عالی ، ص 105). میان نگاره های منسوب به میرنقاش و آثار شاه محمد، دیگر نقاش دورة صفوی ، شباهتهای بسیاری وجود دارد (کونل ، ص 1877ـ 1878). ویژگی این دو نقاش ، ترسیم جوانان طبقة اشراف به صورتی خوشایند و به شیوه ای پر تکلف است (حسن ، ص 118). از دیگر هنرمندان بنام این مکتب ، خواجه عبدالعزیز استاد و نقاش شاه طهماسب (عالی ، ص 105ـ106)، آقامیرک ، شیخ محمد، میرمصور بدخشانی ، میرسیدعلی تبریزی ، میرزاعلی ، مظفرعلی و دوست محمد بوده اند.

دو تن از نقاشان این مکتب صفوی ، میرسیدعلی تبریزی و عبدالصمد مصور شیرازی ، به دعوت همایون (حک : 913ـ963) پادشاه هند، به آن کشور مهاجرت کردند. این دو در پایه گذاری مکتب هندوایرانی و تداوم سبک نگارگری مکتب تبریز در هند سهم بسیاری داشتند (کونل ، ص 1880ـ1881؛ راجرز، ص 31ـ 34؛ بهنام ، ص 2).

سلطان سلیم اول (حک : 918ـ926) پس از پیروزی در نبرد چالدران * در 920 و تصرف تبریز، عده ای از هنرمندان این شهر را به استانبول گسیل داشت (کونل ، ص 1882). همین امر زمینة نفوذ و گسترش مکتب تبریز در قلمرو عثمانی شد. بعدها نیز نقاشانی چون شاهقلی ــ که در دربار سلیمان قانونی (حک : 926ـ 974) اعتباری بایسته یافت ــ و ولی جان بن قاسم تبریزی شاگرد سیاوش گرجی (عالی ، ص 106)، باعث تداوم تأثیر مکتب تبریز در آنجا شدند.

سرانجامِ مکتب تبریز را هنرمندی به نام استاد محمدی یا محمدی بیگ ، پسر و شاگرد سلطان محمد، رقم زد. آثار او بشدت متأثر بهزاد و هنرمندان عصر طهماسب اول است . از ویژگیهای نگاره های او، چهره های گرد و کوچک و روشن جوانان و قامت باریک و تا حدودی نحیف آنها و ترسیم مناظر روستایی و توجه به زندگی روزمره است . یکی از آثار مهم او، تک چهره ای از خویشتن (محفوظ در موزة هنرهای زیبای بوستون ) است که نمودی واقع گرا دارد (کونل ، ص 1883؛ حسن ، ص 121).

مهمترین مشخصات نگارگری مکتب تبریز در دورة نخست صفوی اینهاست : فضاسازی چندساحتی ، رنگ بندی موزون با رنگهای متنوع و درخشان ، متمرکز نبودن ترکیب بندی نگاره ها بر شخصیت اصلی کتاب ، نمایش هم زمان رویدادهای اصلی و فرعی ، توجه به واقعیت و برقراری ارتباط میان آدمها و اشیا و محیط ، حضور پیکرهای آراسته به کلاه و دستار پیچیدة بلند دورة صفوی (پاکباز، ذیل مادّه ).

پس از انتقال پایتخت از تبریز به قزوین و سپس به اصفهان ، این دو شهر بترتیب وارث مکتب تبریز شدند (برای آگاهی از مسیر تداوم این سنّت نگارگری رجوع کنید به اصفهان ، مکتب * ).

منابع : اریک اشرودر (شرویدر)، «سرآمدان نقاشی ایران : احمدموسی و شمس الدین »، در دوازده رخ : یادنگاری دوازده نقاش نادره کار ایران ، ترجمه و تدوین یعقوب آژند، تهران : مولی ، 1377 ش ؛ منوچهر برومند، «سیری در هنر نقاشی ایران ، 4: مکتب تبریز در هنرستان صفوی »، ره آورد ، ش 53 (بهار 1379)؛ عیسی بهنام ، «آشنایی با چند نقاش ایرانی و هندی در اوایل قرن یازده هجری »، هنر و مردم ، دورة جدید، ش 19 (اردیبهشت 1343)؛ لورنس بینیون ، ج .و.س . ویلکینسون ، و بازیل گری ، سیر تاریخ نقاشی ایرانی ، ترجمة محمد ایرانمنش ، تهران 1367ش ؛ روئین پاکباز، دایرة المعارف هنر: نقاشی ، پیکره سازی ، گرافیک ، تهران 1378 ش ؛ اکبر تجویدی ، نقاشی ایرانی از کهن ترین روزگار تا دوران صفویان ، تهران 1352ش ؛ زکی محمدحسن ، الفنون الایرانیة فی العصر الاسلامی ، بیروت 1401/ 1981؛ سیمین دانشور، «هنر تصویر کتب خطی در ایران »، نقش و نگار ، ش 2 (زمستان 1335)؛ دوست محمد هروی ، «دیباچة دوست محمد هروی »، «دیباچة دوست محمد گواشانی هروی »، در نجیب مایل هروی ، کتاب آرایی در تمدن اسلامی ، مشهد 1372ش ؛ ب .و.رابینسون ، هنر نگارگری ایران ، ترجمة یعقوب آژند، تهران 1376ش ؛ پریسیلا سوچک (ساسک )، «سلطان محمد تبریزی : نقاش دربار صفوی »، در دوازده رخ ؛ مصطفی بن احمد عالی ، مناقب هنروران ، ترجمه و تحشیة توفیق ه . سبحانی ، تهران 1369ش ؛ محمد قزوینی ، بیست مقالة قزوینی ، چاپ ابراهیم پورداود و عباس اقبال : «دو سند تاریخی راجع ببهزاد»، تهران 1363 ش ؛

Sheila R. Canby, Persia painting , London 1997; Ernest Kدhnel, "History of miniature painting and drawing", in Arthur Upham Pole, ed., A survey of Persian art , V, Tehran 1977; J. M. Rogers, Mughal miniatures , London 1995.

/ نگار ذیلابی /

+ نوشته شده در جمعه سوم دی 1389ساعت 11:23 توسط سعید صادق زاده |

مکتب مغولی-- ایرانی (631 تا 747 ه. ش)

در سیر تکاملی هنر نقاشی در ایران، سه دوره ی تاریخی از برجستگی خاصی برخوردار بوده است: دوره تسلط و حکومت مغولها، دوره تیموریان و دوره صفویان. در هر کدام از این سه دوره نقاشی ایرانی به مراحل تازه ای از تکامل و رشد دست یافته است.

در اوایل قرن هفتم هجری (636 ه.ش) مغولها حمله وسیعی را به ایران شروع کردند. دامنه این حملات تا بغداد پیش رفت. مغولها از طرف شرق، کشور چین را مورد تهاجم قرار دادند و این مملکت پهناور را به تصرف خود در آوردند. با تصرف دو کشور پهناور ایران و چین روابط تجاری بین آن دو برقرار شد. با برقراری این ارتباط تجاری، هنر و صنایع دستی چین نیز وارد ایران شد. در همان زمان، ورود هنرمندان چینی به ایران زمینه ی تازه ای را برای ارتباطات گسترده ی فرهنگی و هنری بین دو کشور به وجود آورد. هنرمندان چینی که به شیوه ی دوران سونگ امپراطوری سونگ در چین بعد از ته آنگ در چین آغاز گشت که دومین عصر طلایی تمدن چین محسوب می شود. این امپراطوری حدود 300 سال بر چین سلطه داشت. در این دوره هنر نقاشی، سفالگری، کاشی و چینی به نهایت کمال رسید. این دوران را رنسانس چین می نامند. خاندان سونگ به دست چنگیز مغول در سال 658 ه.ش از بین رفت. بعد از سونگ، حکومت مغول یوان و بعد از آن خاندان منگ بر چین حاکم شدند. و یوان نقاشی می کردند، توسط مغولها به دربار ایران راه یافتند و در نزد مغولان آثار هنری خود را در ایران عرضه داشتند. نقاشان ایرانی کار تقلید از آثار نقاشی چینی را تا آنجا رساندند که برخی از آثار آنها از نظر ارزشهای هنری و بهره گیری از فنون و رموز نقاشی چینی، برتر از آثار چینی بود. در این دوره هنر نقاشی چینی، تاثیر فراوانی در آثار نقاشی ایران بر جای گذاشت و عناصر تازه ای از نقاشی چینی وارد نقاشی ایران شد. از جمله می توان عنصر اژدها را نام برد که در همین دوره به نقاشی ایران راه یافت.

رشید الدین فضل الله همدانی(625- 698 ه.ش) وزیر و مورخ ایرانی در دربار مغول، در حومه ی تبریز کارگاهی را به نام رشیدیه ساخت و عده ای از هنرمندان و نویسندگان را در این محل گرد هم آورد و آنها را به مصور کردن نسخه های خطی آثار تاریخی و فلسفی خود به نام جامع التواریخ واداشت.و موضوع بخشی از این نقاشی ها به داستان های مذهبی اختصاص دارد و بخش دیگر هم به مصور کردن تاریخ مغول مربوط می شود. شباهت زیاد کارهای انجام شده در این کارگاه به نقاشی چینی، این احتمال را به وجود می آورد که هنرمندان چینی نیز در رشیدیه به کار مشغول بوده اند.

نقاشی های این کارگاه، زمینه ها و چشم اندازها، به ویژه کوهها، یادآور نقاشی های دوران حکومت ?ته انگ? چین است. ولی شکل قرار گرفتن پیکرهای انسانی به روی کاغذ، کاملا ً ایرانی است. علاوه بر این تاثیر مکاتب نقاشی سونگ و یوان چین در این کارها به طور کامل بارز است.

رشید الدین در سال 698ه.ش در پی یک توطئه توسط ابو سعید فرزند خدابنده از قدرت بر کنار و به مرگ محکوم شد. با وقوع این حادثه، پایگاه هنری رشیدیه با تمام آثار و کتابهای کتابخانه اش ویران شد. بدین ترتیب کارگاه رشیدیه بیش از پنج سال دوام نیاورد.

دیگر آثار به جای مانده از مکتب مغولی، نسخه ی خطی منافع الحیوان ابن بختیشو است که معروف ترین آن به دستور غازان خان در مراغه نوشته شده است.ومربوط به این کتاب است.

یکی دیگر از آثار به جای مانده این دوره شاهنامه دموت است که متعلق به دوره ایلخانان مغول بوده و در سال (710ه. ق) کار شده است.(دموت یک کتاب فروشی بود که در قرن هشتم هجری نقاشی شده بود، خرید ولی چون نمی توانست همه ی جحم کتاب را به طور یک جا بفروشد، اوراق آن را جدا کرد و به افراد مختلف فروخت) نقاشی های شاهنامه دموت را استاد شمس الدین، شاگرد احمد موسی، کار کرده است. از این مجموعه تا کنون 58 مینیاتور، شناسایی شده است. این کتاب بهترین نوع شاهنامه ی نقاشی شده است که نشانگر سبک خاص نقاشی ایران در دوره ایلخانان است. این شیوه تا زمان تیموریان سیری تکاملی را طی کرده است. شاهنامه دموت برای سلطان اویس یکی از شاهزادگان آل جلایر نوشته شده بود آل جلایر و آل مظفر در جنوب غربی ایران حکمروایی می کردند. آخرین حکمران سلسله آل جلایر سلطان احمد بود که از علاقه مندان هنر و ادبیات به شمار می رفت. به دستور این سلطان دیوان خودش و دیوان شعر خواجوی کرمانی توسط هنرمند معروف "جنید نقاش" مصور شد. شیوه نقاشی جلایر از هر جهت پیش قدم شیوه ای است که در دوران تیموریان رونق یافت. اصل و منشاء این روش مربوط به جنید نقاش است که این هنرمند پایه گذار جدیدی در نقاشی ایرانی است.

طبق بررسی هایی که اخیراً به عمل آمده، مشخص شده که یک کارگاه نقاشی ترکی- مغولی بین قرون هشتم و نهم وجود داشته که چهره ی شاخص و مستعد این کارگاه "استاد محمد سیاه قلم" است. از این هنرمند تعداد قابل توجهی نقاشی و طراحی تک ورقی که بسیاری از آن ها به نام اوست، به دست آمده است. این آثار در کتابخانه ساری استانبول نگهداری می شود. این آثار با واقع گرایی افراطی خود در تصاویر جن و دیو، حیوانات وحشی، جنگ اژدها و بیابانگرهای بربرو بیننده را متحیر می سازند. در طراحی بیابانگردهای بربر که به نظر می رسد نقاش نیز در میان آنها زندگی کرده باشد، آدمها با قامت های ستبر و بسیار پر تحرک و با جامه های پر از چین و شکن طراحی شده اند.

در این طراحی، چهره های بربر به گونه ای تصویر شده است که شیطانی به نظر می رسد. همه ی این موارد حاکی از یک سبک خاص و منحصر به فرد است. بدین ترتیب جانشینی را برای او نمی توان یافت. در بعضی از تقسیم بندی ها مکاتب نقاشی ایران، کارگاه های نقاشی مراغه، سلطانیه و تبریز را در دوره ی مغول جزو یک مکتب جداگانه به نام مکتب تبریز نام گذاری کرده اند.

با حمله ی مغولها به ایران مکتب نقاشی بغداد رو به زوال نرفت، بلکه به حیات خود ادامه داد. اما سبک مغولی که متأثر ازنقاشی چینی بود، در این مکتب تاثیر زیادی بر جای گذاشت.

در پایان این بخش به علل تاثیر پذیری نقاشی ایران از چین می پردازیم و در آن جا نظر آقای عباسی آشتیانی را در مورد تاثیر نقاشی ایرانی بر نقاشی چین در زمان مانی نقاش و تاثیر نقاشی چین بر نقاشی ایران، در زمان مغولها، تیموریان و صفویان را بازگو می کنیم.

به عقیده نقادان جدید، نقاشی چین بهترین نمونه ی تذهیب است و نقاشی های عصر مغول، تیموری و صفوی ما از آن سر چشمه، آب می خورد و نمونه های کامل آن که موجب اعجاب دنیاست و به قیمت زر خرید و فروش می شود، از اصل ایرانی و مانوی است. فقط چون پس از رفتن از ترکستان شرقی به چین بار دیگر از راه چین به ایران برگشته و چینی ها نیز از خود آثاری در آن گذاشته اند، به سبک چینی مشهور شده است
نقل از :torbatejam.net

+ نوشته شده در جمعه سوم دی 1389ساعت 11:8 توسط سعید صادق زاده |

مکتب سلجوقی

مصور ساختن کتاب در دوره سلجوقی به شیوه خاص و با خصوصیاتی بیشتر ایرانی و کنار گذاشتن خصلتهایی که در شیوه عباسی رواج داشت همچون خصوصیات نژادی و لباسها به سبک مسیحی ، ادامه یافت در مکتب سلجوقی ، نقشها و تزئینات بر روی متن رنگ آمیزی شده پدیدار گشته اند. این رنگ معمولا سرخ بوده است و زمینه را با آن می پوشاندند ، در صورتی تصاویر موجود در مکتب بغداد بدون رنگ آمیزی زمینه نقش می شده اند .
نگارگری دوره سلجوقی که به دلیل ویران گری های بعدی مغولان فقط معدودی از آن باقی است ، نظیر غوالب دیگر هنری این د.وره شدیدا آرایشی و دارای ویژگیهایی شبیه مشخصه های نقاشی روی سفالینه ها است.
از نگارگران مربوط به این دوره می توان از «ابوتراب» و «فخرالدین حسین بدیع نقاش» که معاصر خواجه نصیرالدین طوسی بوده اند نام برد.
از سفالینه های مشهور دوره سلجوقی کاسه سفالینه مینایی فریر گالری (freer Gallery) است که نقاشی کار شده بر روی این کاشی مینایی تنها جنبه تزئینی ندارد بلکه منظور آن ایجاد یک صحنه مستقل و یک نقاشی از هر جهت کاملی بوده است که به جای اجرا بر کاغذ و یا بر روی پرده روی سفال انجام گرفته است.
● مکتب سلجوقی
(سلجوقیان که نسب ایشان به «سلجوق بن دقاق» می رسد طایفه ای بودند از ترکمانان غز و خزر که در روزگار سامانیان در دشتهای خوارزم و سواحل دریای خزر در آن سوی رود جیحون سکونت داشتند. ترکمانان سلجوقی در حدود سال ۴۱۶ هجری قمری در ماوراءالنهر سر به شورش برداشتند؛ ریاست ایشان در آن زمان با «ارسلان بن سلجوقی» بود. سلطان محمود بر ارسلان دست یافت و او را در دژ «کالنجر» از قلاع هندوستان به زندان افکند و بسیاری از ایشان را بکشت. تا محمود زنده بود سلجوقیان به سبب قدرت او یارای شورش و عصیان نداشتند. چون وی درگذشت و پسرش مسعود به سلطنت نشست، در سال ۴۲۶ هجری قمری قریب ده هزار تن از جنگاوران سلجوقی به سرکردگی «طغرل بیک و چغری بیک وینجو» پسران «میکاییل» از ماوراءالنهر به حدود خراسان آمدند و از مسعود خواستند که به داخل ایران مهاجرت کند. چون مسعود از این کار مانع شد، بین سلجوقیان و دولت او اختلاف افتاد و پس از چند جنگ، مسعود را بین مرو و سرخس شکست دادند و طغرل پسر میکاییل در سال ۴۲۹ هجری قمری به نیشابور درآمد و بر تخت نشست و به نام خویش خطبه خواند؛
وی موسس سلسله سلجوقی است. بدین ترتیب دولت سلجوقی تشکیل شد و به متصرفات خود افزود و تا بغداد پیش رفت و در این شهر به نام او خطبه خواند. پس از وی الب ارسلان به دستیاری بوعلی حسن بن علی طوسی معروف به خواجه نظام الملک خود را شاه خواند و اصفهان را به پایتختی خود برگزید. حکومت سلجوقیان تا سال ۵۹۰ هجری قمری ادامه یافت.)۱
● نگارگری
(نگارگری دوره سلجوقی که به دلیل ویرانگریهای بعدی مغولان فقط معدودی از آن باقی است، نظیر قوالب دیگر هنری این دوره، شدیدا آرایشی و دارای ویژگیهائی شبیه مشخصه های نقاشی روی سفالینه ها است. در این دوره بود که نظامی شاعر معروف خمسه خود را سرود که در ادوار بعد الگویی برای نگارگری ایران گردید و شهرت همه جانبه ای پیدا کرد؛ علت علاقه هنرمندان به این خمسه را نیز براحتی می توان دریافت.)۲
(مصور ساختن کتاب در این دوران به شیوه ای خاص و با خصوصیاتی بیشتر ایرانی و کنار گذاشتن خصلتهای که در شیوه عباسی رواج داشت همچون خصوصیات نژادی و لباسهایی به سبک مسیحی، ادامه یافت. از این زمان کتب متعددی به دست آمده است ولی نمونه های موجود مشابهت کاملی با سفالینه های لعابدار این دوران دارد و همان نقشها را با جزییات و دقت کامل بر روی سفالها می بینیم.
احتمالا طراحان و نگارگران این سفالینه ها همانهایی هستند که تصاویر مربوط به کتابها را نقش کرده و ظروف زیبایی ساخته اند که هر یک به منزله شاهکاری از هنر نگارگری در آن دوران است.
داستان بهرام گور و آزاده از موضوعاتی است که بارها بر روی سفالینه ها و ظروف این دوران نقش گردیده و خصوصیات هنری ساسانی را به وضوح حفظ کرده است. «کریستین پرایس» در کتاب تاریخ هنر اسلام به کاسه ای زیبا اشاره می کند که در آن بهرام گور را بر پشت شتری می بینیم که به شکار پرداخته و آزاده، نوازنده خویش را که چنگ می نوازد بر ترکش سوار کرده است. کاسه ای که امروزه در اختیار مجموعه «مرتیزشیف» است از این نمونه به شمار می آید.
این موضوع بارها بر روی ظروف نقره ساسانی و روی گچبریها و نقاشیهای دیواری کاخهایشان نقش گردیده است. آزاده، بهرام را بر آن می دارد که پای پسین آهویی را به گوش او بدوزد و بهرام نیز بی درنگ چنین می کند. آزاده از این چیره دستی بهرام چندان شگفتی نشان نمی دهد و بهرام که خشمگین شده بود وی را از پشت شتر به زمین می اندازد. این هر دو واقعه را در یک تصویر می بینیم؛ آزاده هم بر پشت شتر دیده می شود و هم بر روی زمین و سمت چپ آهوی نگونبخت را نیز مشاهده می کنیم.
یکی از کاسه های به دست آمده که در اختیار «پاریش واتون» است و از نظر تاریخی اهمیت بسیاری دارد، کاسه لعابداری است که احتمالا در کارگاه های ساوه به کوره رفته و هنرمند در ضمن کتیبه ای که دور ظرف نقش شده تاریخ ساخت آن را اول محرم ۵۸۳ هجری قمری ذکر کرده است. این کاسه مرد یا زنی را نشان می دهد که بر خری سوار است، رنگ خاکستری حیوان با رنگ قرمز پالان که بر رویش قرار داده شده تناسب چشمگیری دارد.)۱
(از دیگر سفالینه های مشهور دوره سلجوقیان کاسه ای است که اگر نگاهی به این کاسه سفالینه مینایی فریر گالری (Freer Gallery) بیندازیم بزودی درمی یابیم که منظور از نقاشی بر این کاشی مینایی تنها تزیین آن نبوده بلکه منظور ایجاد یک صحنه مستقل و یک نقاشی از هر جهت کاملی بوده است که بجای اجرا بر کاغذ و یا بر روی پرده روی سفال انجام گرفته است.
البته هنرمند با توجه به شکل مدور ظرف ناچار مجموعه ای که با این شکل هندسی مناسبت داشته باشد طراحی کرده است ولی با اندک تاملی دانسته میشود که همه کوشش آفریننده این نقاشی به همین جا خاتمه پیدا نکرده است. میدانیم که در مورد هنرهای تزیینی چنانچه هنرمند بخواهد به رسالت خویش وفادار بماند و واقعا در حد تزیین کردن شیئی موردنظر خود توقف کند باید همه کوشش خود را برای بهتر جلوه دادن شخصیت شیئی بکار برد و از این حد فراتر نرود. برحسب مثال نقوشی که برروی بدنه محدب یک گلدان بکار میرود برای آنست که کیفیت کروی آنرا مشخص تر سازد و از این رهگذر لازم خواهد آمد مجموعه خطوط منقوش برروی گلدان در جهت نمایش کرویت آن سهیم گردند. همچنین است در مورد تزیین اشیاء گوناگون دیگری به شکل های مدور و بیضی و مکعب و غیره. ولی آیا نقاش کاسه مورد بحث ما در همین مرحله توقف کرده است.
با بررسی این صحنه نقاشی در می یابیم که برای نگارگر این شاهکار هنری کمتر مطلبی که مورد توجه قرار گرفته رعایت حجم درونی کاسه و تمایز بین لبه مسطح و درون مقعر کاسه بوده است چنانچه اگر دقت کافی به کار نرود پنداشته می شود نقاشی مورد نظر بر روی قطعه دایره مسطحی انجام گرفته است. اگر به خود اجازه دهیم هنرمند این اثر را از جهت عدم توجه کامل به رعایت اصول هنرهای تزئینی سرزنش نمائیم در مقابل لازمست بجهت توفیق کامل او در پدید آوردن چنین شاهکار بدیعی وی را به عنوان یک نقاش برجسته مینیاتورساز مورد ستایش قرار دهیم.
البته چنان نست که آفریننده این صحنه ممتاز نقاشی رسالت خویش را بعنوان یک هنرمند شایسته که بر روی شیئی حجم داری کار می کند کاملاً فراموش کرده باشد بلکه در پاره ای موارد ناچار شده است برخی از نگاره ها- موتیف - (motif)ها اثر خود را با حجم کاسه متناسب می سازد ولی هرگز اصالت نقاشی خود را در این رهگذر فدای اینگونه ملاحظات نکرده است: خط مستقیم کنگره بالای دژ که در بخش فوقانی سمت چپ کاسه دیده می شودو زاویه دیگر آن که از گوشه چپ کاسه با ۴۵ درجه انحراف به سمت پائین کشیده شده است نکته بالا را روشن می سازد.
چنانچه هنرمند می خواست رعایت شکل درونی ظرف را بنماید ناچار بود این خطوط را نه به حالت کنونی بلکه با منحنی قاطعی متناسب با حجم کاسه از گوشه چپ رو به پائین ترسیم کند. همچنین است در مورد بسیاری از اندامها که نصف آنها بر روی لبه و نیمه دیگر در درون کاسه نقاشی شده است. در برابر هنرمند نقاش این اثر جاویدان با فداکردن پاره ای از ویژگیهای مربوط به حجم ظرف موفق گشته است صحنه ای بیافریند که میتوان آنرا با بهترین شاهکارهای هنری همزمان آن در دیگر نقاط گیتی مقایسه نمود.
همانگونه که مشاهده می شود در این نقاشی صحنه نبردی که در آن سوارکاران و پیادگان در پای دژی در برابر هم قرار گرفته اند نمایش داده شده است.
در سمت چپ بالای نقش پیلی نیز نموده شده. هنرمند با توجه به سنت های کهن هنرهای تصویری ایران شخصیت های عمده صحنه را بزرگتر از دیگران و در میان اثر خویش نقش نموده است و دیگر افراد را به ترتیبی که از سرداران صلی دورترند با ابعادی کوچکتر نمایانده است. نکته بسیار دقیق و قابل ملاحظه آنست که درست در جهت مخالف حجم کاسه که لبه های آن به چشم بیننده نزدیک تر است تا قعر آن نقش افرادی که در مرکز یعنی در نقطه دورتری نسبت به چشم ما قرار دارند درشت تر نموده شده است و آنانکه بر روی لبه کاسه منقوشند کوچکتر. طریقه هم گذاشت «کمپوزیسیون» (composition) این اثر و حالات سوارکاران و کمانداران و حتی شکل کمان آنان همگی هنر تصویری عصر ساسانی را بخاطر می آورد و ما را بیاد نقوش ظرف های سیمین ساسانی و بویژه بیاد نقش برجسته های طاق بستان می اندازد.
رنگهای این اثر بدیع نیز همانست که در دیوار نگاره (فرسک) های اشکانی و ساسانی مشاهده نمودیم. فیروزه ای ها و اخرایی ها همانست که بر روی نقش های دیواری و کاشیهای الوان ایرانی پیش از اسلام می شناسیم. اساس طرح بر بنیاد متوجه ساختن خطوط به مرکز دایره قرار دارد و همانگونه که اشاره شد قانون مناظر و مرایا با روش ویژه توجه به مکان کیفی و درست در جهت مخالف پرسپکتیو غربی انجام گرفته است.
تمام عوامل نقاشی و ظرافت کاریهای آن از کاشیکاریهای دژ گرفته تا طریقه نمایش درخت سرو و نهر آب و دیگر ریزه کاریهای این اثر و حالت چهره ها ما را بیاد مینیاتورهایی که پس از هجوم مغولان در کشور ما رایج گردید می اندازد و معلوم میدارد که رواج نقاشی مینیاتور در ایران آنچنانکه برخی از پژوهندگان پنداشته اند ارتباطی به آمدن عنصر مغولی ندارد بلکه این شیوه دنباله سنت های شرقی هنر تصویری ایران بشمار میرود که پس از هجوم مغولان پاره ای نگاره (موتیف) های تازه برآن افزوده گشت. میتوان نکات فراوان دیگری درباره این شاهکار هنری و نمونه های دیگر سفالهای مینایی این عصر بیان داشت ولی بنظر میرسد همین اندازه برای ادای مطلب کافی باشد.)۱
در همین زمان کتاب سازی و مصور کردن آن رواج داشته است، محمد بن علی راوندی مولف کتاب «راحه الصدور» اشاره می کند که در زمان حکومت سلطان رکن الدین طغرل بن ارسلان «هنرمندان آسوده بودند و هرخطاطی ده جا مکسب داشت. وی در سنه ۵۸۰ هجری قمری در صدد ترتیب دادن مجموعه مصور اشعار بود که آن را «زین الدین محمود» می نوشت و «جمال نقاش اصفهانی» صورت هر شاعری را هم تصویر می کرد و در عقبش شعر می آورد... .»
در رساله «صورت الکواکب»، «حسن بن عبدالرحمن بن عمر الصوفی» (۲۹۱-۳۷۶ هجری قمری) که رای فخرالدوله دیلمی تالیف گردیده و نسخه خطی آن در عصر مولف نوشته شده است، صورتهای فخرالدوله دیلمی و مولف کتاب نقاشی شده اند و ۴۸ صورت آسمانی را نیز با کمال مهارت در آن تصویر کرده اند. از کتب مصور این دوره شاید قدیمیترین آن «اندرزنامه» باشد که تاریخ ۴۸۳ هجری را دارد و کریستین پرایس آن را «کهنترین مینیاتور» می داند که در گرگان به سال ۴۷۵ تا ۴۸۳ نوشته و به تصویر کشیده شده است و اکنون به همراه دیوان مصور دیگری با نام «ورقه و گلشاه» که داستانی تغزلی دارد در موزه توپقاپوی استانبول نگهداری می شود.
این نسخه یکی از عالیترین نمونه های تصویرگری در کتب مربوط به شیوه سلجوقی است. بیشتر اهل فن نگاره های این این کتاب را اثر هنرمندی ایرانی می دانند. این نسخه ممتاز طبق تحقیقات پژوهندگان در اواخر قرن چهارم و اوایل قرن پنجم هجری نگاشته و مصور شده است. هفتاد و یک تصویر در این کتاب وجود دارد که متن و زمینه بسیاری از آنها به رنگهای آبی و قرمز و سبز است و بخشهای خالی و ساده متن با گل و پرنده و پیچکهای تزئینی پر شده و یادآور شیوه سفالینه های این دوران است. متن کتاب از اشعار فارسی است و تصاویری زیبا بدون استفاده از سایه روشن و قوانین مربوط به مناظر و مرایا دارد.
اصولاً در نسخه های مصور این دوران نفوذ نگارگری مانوی را می توان تشخیص داد. «دیوید تالبوت رایس» در کتاب خود به نام «هنر اسلامی» به آثار نفوذ هنر بومی ایران، به ویژه آثار مانویان در خلق این آثار اشاره دارد.)۱
(در طراحی های زیبا و دل انگیز درنگی کتاب مفید الخاص از محمدبن زکریای رازی محفوظ در کتابخانه آستان قدس رضوی مشهد، تصویر چندی از گیاهان طبی دیده می شود که نشانه هایی از ترکیب بندی های حیوانی عصر ساسانی را دارد و دو حیوان را روبروی هم و زیر پای درختی با طبیعت گرایی ویژه و بسیار دقیق تصویر کرده است.
تصاویر روی متن نخودی رنگ کاغذ بی آنکه اطراف آنها رنگ آمیزی شده باشد منقوش گشته است بوجهی که اندامها مستقیماً بر روی زمینه کاغذ خود نمایی می کنند. نقاشی های این نسخه که در سال ۶۰۰ هجری قمری نگاشته شده است در عین سادگی دارای حالت بسیار میباشد. یک نسخه نیز از خواص الاشجار متعلق به همان دوره در کتابخانه مذکور نگهداری می شود ه تصاویر آن از نظر مطالعه نقاشی و به ویژه پیسرفت علم گیاه پزشکی در ایران آن روزگار دارای اهمیت فراوان است.)۲
(از سایر کتابهای مصور در این شیوه می توان به «طب جالینوس»، «سمک عیار»، «کلیله و دمنه» و «الاغانی» اشاره کرد.
کتاب سمک عیار که نسخه ای از آن در کتابخانه بودلیان موجود است، تمام خصوصیات و سنتهای نقاشی ایرانی در عهد ساسانیان را دربردارد. این کتاب را «صدقه بن ابی القاسم» نوشته است و
«فرامزبن خدادادبن عبدالله الکاتب الارجانی» در سال ۵۸۵ گردآوری آن را آغاز کرده است که پس از مدت کوتاهی به تصویر درآمد. کتاب «الاغانی که به وسیله دانشمند اسلامی «ابوالفرج اصفهانی» نوشته شده، بیست جلد بوده که اکنون شش جلد آن باقی مانده است. یک نسخه در کپنهاک، دو نسخه در قاهره و سه نسخه در استانبول نگهداری می شود و هرکدام یک تصویر در صفحه اول خود دارد.
یکی از معروفترین و قدیمیترین نسخ شاهنامه که تاکنون شناسایی شده مربوط به دوره سلجوقیان است. نسخه ای که آقای مهدی غروی آن را با عنوان «شاهنامه کاما» معرفی کرده اند، شاهنامه ای که به عقیده ایشان و شادروان مجتبی مینوی به دوران سلجوقی مربوط است.
قطع این کتاب۹×۵/۱۱ (برابر ۲۹×۲۳ سانتیمتر) است. تعداد کل ورقهای آن ۳۰۹ و تعداد تصاویرش ۴۵ است. نخستین تصویر کتاب در صفحه ششم نسخه کنونی قرار دارد و نمایشگر دربار سلطان محمود است.
آخرین تصویر نیز مربوط به اسکندر و داراست، که البته جای آن در آخر کتاب نیست. عنوانها با نسخ سرخ و سیاه است و در حاشیه کتاب یادداشتهایی شامل ابیاتی الحاقی بوده که بیشتر آنها به علت صحافی غلط از بین رفته است. هیچگونه مهر یا امضا یا یادداشتی در خود کتاب نیست، اما در روی یک قطعه کاغذ نازک کوچک این یادداشتها نوشته شده است:
Shah-nameh belonging to Mr. Phiroz Peshtonjee Dastur of Bulsar
که ماشین شده و سپس با مداد جوهری: Said to be oldest-copy
همانگونه که در بالا اشاره شد بنا به تشخیص و نظر استاد مینوی، این شاهنامه بدون تاریخ به عصر پیش از نفوذ مغول در نقاشی ایران تعلق دارد. مغولان در سال ۶۱۷ هجری به ایران حمله کردند و اگر این اثر در سالهای آخر قرن ششم یا اوایل قرن هفتم صورت پذیر نشده باشد. به هر حال پیش از سال ۶۵۰ یعنی در همان سالهای ترکتازی مغولان ساخته و پرداخته شده و از شاهنامه موزه بریتانیا قدیمیتر است. به عقیده مرحوم استاد مینوی این شاهنامه از چند شاهنامه کهن دیگر نیز که در کتاب شناسی فردوسی ذکر شده قدیمیتر است.
آقای غروی با استناد به آرای استاد مینوی و مقایسه این کتاب با شاهنامه مصور محفوظ در موزه توپقاپو که دارای ۸۹ مجلس به سبک مغولی است وتاریخ کتابت سال ۷۳۱ هجری قمری دارد و همچنین مقایسه
نگاره های دو کتاب اندرزنامه و ورقه و گلشاه با شاهنامه، سبک کار را چنین بیان می کند: صورت سازیها، تزیینات لباس ها و ترکیب افراد در کادر و کادر افقی تصویر و به ویژه نوع خط همگی بر این نکته دلالت دارد که این نسخه کامل به دوران سلجوقی متعلق است.
در مکتب سلجوقی، نقش ها و تزیینات بر روی متن رنگ آمیزی شده پدیدار گشته اند. این رنگ معمولاً سرخ بوده است و زمینه را با آن می پوشاندند، در صورتی که تصاویر موجود در مکتب بغداد بدون رنگ آمیزی زمینه نقش می شده اند. در نسخه های خطی دوران سلجوقی نقاشی بر روی صفحه کتاب مستقیماً انجام
می گرفت و از چین و چروک لباس ها به شیوه مسیحی رایج در مکتب عباسی خبری نیست و لباسها را با گل و گیاه و نقوشی به سبک اسلیمی تزیین می کردند.
الکساندر پاپادوپولو در مورد تزیین لباس در نگاره های ایرانی و سادگی آنها در شیوه های بعدی چنین
می نویسد: زمانی که نقاشی ایرانی هنوز سنتهای مینیاتورهای عربی را ادامه می دهد، پیراهنهایی را مشاهده می کنیم که همان تزیینات نقاشیهای عربی را دارد و نمونه آن را در شاهنامه سالهای ۱۳۳۰-۱۳۴۰ میلادی و به ویژه در کتاب سمک عیار که مربوط به همین دوران است می بینیم. تزیین لباسها از این دوران به بعد کمتر و نامشخص تر می شود؛ تنها تزییناتی را مشاهده می کنیم که با نوک قلم مو به وجود آمده است و یا حاشیه ای طلایی روی سینه و شانه ها دارد.
هنرمندان ایرانی کم کم در می یابند که تزیین لباسها، اشتباه بزرگ ذوقی و کاری اضافی و طاقت فرساست. لباسها اگر یکرنگ نقاشی شود، به دلیل سادگی و یکپارچگی روی زمینه مشخص می شود و بدین ترتیب لحظات آرامبخشی را در تزیینات افراطی زمینه به وجود می آورد. بنابراین لازم بود که لباسها یکرنگ باشد تا شخصیتها در زمینه تزیین شده به راحتی قابل تشخیص باشند. به علاوه نقش لباسها به سلاحهای جنگجویان و زین اسبها که فضاهایی بسیار نقشدار و مخطط ایجاد می کند، منتقل می شود.
البته باید متذکر شد که تزیین لباس هم در دوران عباسی و هم در شیوه سلجوقی جود داشته، ولی نقشها کاملاً با هم متمایز و متفاوت بوده است. اما پس از مکتب سلجوقی تزیین لباسها کم می شود ولی از بین
نمی رود، در مکتب اصفهان و قاجار نیز شاهد تزیین لباسها هستیم اما نه به فراوانی مکتب سلجوقی.
از نگارگرانی که در این دوره به آنان اشاره شده است، می توان از «ابوتراب» و «فخرالدین حسین بدیع نقاش» که معاصر خواجه نصیر الدین توسی بوده اند، نام برد.)۱
● نقاشی اسلامی در دوره سلجوقیان
(از نیمه سده پنجم هجری قمری/یازدهم میلادی تا هجوم مغول در نیمه اول سده هفتم
هجری قمری/سیزدهم میلادی، ایران و عراق و آسیای صغیر تحت حکومت ترکان سلجوقی بود که دیری نپایید و به حکومت های کوچکی تقسیم شد که اتابکان بر آن حکومت می کردند.
بلوشه تاریخ نخستین دستنوشته ی مصور مکتب عراق (یا مکتب بغداد) را به سال ۵۷۵ هـ ق / ۱۱۸۰م، زمانی که بیش از صد سال از حکومت سلجوقیان بر عراق می گذشت نسبت می دهد. بعض از مورخان هنر این تصاویر را به عهد عباسی نسبت می دهند. در حالی که بعضی دیگر آن را به سلجوقیان منسوب می دانند.
در واقع ما در این تصاویر آمیخته ای از اسلوب فرهنگ ایرانی می یابیم و همین آمیختگی را در دوره های مغولی و تیوری که همانند بدویان سلجوقی بودند مشاهده می کنیم. هامیلتون گیب می گوید «از نژاد ترکی که به سوی ایران و عراق سرازیر شدند و سلجوقیان پیشاپیش آنها بودند هیچگونه آیین یا فلسفه یا ادبیاتی که ویژگی اساسی داشته باشند نشأت نگرفت».
بدین ترتیب اطلاق نام مکتب عباسی یا سلجوقی بر تصاویر دستنوشته های اولیه اسلامی دشوار است و
می توان به همین اکتفا کرد که آن را مکتب عراقی یا بغدادی بنامیم، با این که عراق و بغداد که قلب دنیای اسلام بودند در آن عصر سرشار از فرهنگ ایرانی بودند، اگرچه بعضی همچون ریچارد اتینگهاوزن و تالبوت رایس آن را «مکتب عربی» نامیده اند.
سلجوقی ها به تقلید نمونه های ایرانی اکتفا نکردند بلکه در طول اقامت، در زادگاهشان ترکستان، در آسیای میانه، نماینده تمدن چینی بودند و از اقوام اویغوری نیز نکات بسیاری فراگرفتند. اویغوری ها از خود تمدنی نداشتند لکن از همه عوامل فرهنگی پیرامون خود تاثیر پذیرفته بودند. آنها در طول سده سوم هجری/ نهم میلادی به وسیله ایرانیان مهاجری که کیش مانوی داشتند به آیین مانی گرویدند و سپس در آغاز سده هفتم هجری/ سیزدهم میلادی به بوداییگری یا مسیحیت، که به وسیله نسطوریان تبلیغ می شد روی آوردند.
مرکز خیزش ملی گرایی ایرانی در دوره خلفای عباسی در شرقی ترین ناحیه قرار داشت که در آنجا، به ویژه در روزگار پادشاهان سامانی ارتباط تنگاتنگی با اقوام ترک ماوراء النهر در طول سده چهارم
هجری قمری/دهم میلادی برقرار بود و روابط بازرگانی با چین به اوج خود رسیده و بازرگانان چینی در سمرقند مستقر شده بودند و اقوام اویغوری که آیین مانوی داشتند نیز در آنجا می زیستند در این ناحیه بود که اساطیر قومی ایرانی نشأت گرفت که فردوسی آن را در شاهنامه به نظم آورده است و تاثیر هنرهای بودایی و مانوی که از آسیای میانه و مرزهای چین وارد شده بود غلبه داشت. به علاوه، گروههایی از مسیحیان در گوشه و کنار ایران به ویژه در ری و آذربایجان پراکنده شده و مورد حمایت خلفای عباسی و پیش از آنها پادشاهان ساسانی قرار داشتند و هنر اسلامی با این گروههای مسیحی، اعم از ساکنان محلی یا آنهایی که از سوریه و آناطولی می آمدند، داد و ستد فرهنگی داشت.
نمونه دیگر از فعالیت هنری، هرچند جزئی، نگارگری بر روی سفال است که آن را نیز از ابتکارهای صنعتگران و هنرمندان مسیحی بود. این هنر در «ری» که به نوشته مورخان، در قرن دهم زیباترین و پیشرفته ترین شهرهای مشرق زمین پس از بغداد بود، رواج داشت و شباهت آشکاری میان تصاویر انسانی بر روی
سفال های منسوب به ری با تصاویر موجود در نسخه های دستنویس مقامات حریری که منشأ مسیحی دارد دیده می شود.)۱

نفیسه عشاقی
کارشناسی فرش / دانشگاه آزاد اسلامی واحد نجف آباد
منابع
- شریف زاده، عبدالمجید، تاریخ نگارگری در ایران، ناشر: حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، سال نشر ۱۳۷۵.۲-کاتلی، مارکریتا، هامبی، لویی، - تاریخ هنر ایران؛ جلد هشتم؛ هنر سلجوقی و خوارزمی، ناشر: مولی، سال نشر: ۱۳۷۶ .
-عکاشه، ثروت، نگارگری اسلامی، ناشر: حوزه هنری، سال نشر: ۱۳۸۰ .
-عبدالمجید شریف زاده، تاریخ نگارگری در ایران، ناشر: حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، سال نشر:۱۳۷۵،ص۷۳.
-مارکریتا کاتلی، لوئی هامبی، تاریخ هنر ایران؛ جلد هشتم؛ هنر سلجوقی و خوارزمی، ناشر: مولی، سال نشر: ۱۳۷۶،ص۳۴.
-پیشین، ص۷۴.
-اکبر تجویدی، نگاهی به هنر نقاشی ایران؛ از آغاز قرن دهم هجری، ناشر: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سال نشر: ۱۳۷۵، ص۵۷.
-پیشین، ص ۷۵.
-پیشین، ص ۶۰.
-پیشین، ص ۷۷.
-ثروت عکاشه، نگارگری اسلامی، ناشر: حوزه هنری ، سال نشر: ۱۳۸۰ ، ص ۵۴ .
پایگاه علمی پژوهشی فرش ایران « . . .

+ نوشته شده در جمعه سوم دی 1389ساعت 11:3 توسط سعید صادق زاده |

نگارگری مکتب بغداد

با روی کار آمدن عباسیان 133 - 656) ه.ق) و حمایت ایرانیان، بغداد به عنوان نخستین مکتب نگارگری و تصویرگری کتب توسط خلفای عباسی مطرح گردید. در این دوران، نخستین نمونه های تصویرگری در کتب پس از اسلام، که بیشتر جنبه علمی و فنی داشت به وجود آمد.
بغداد، پایتخت عباسیان، در میان دو تمدن بزرگ واقع شده بود : ایران در شرق و امپراتوری بیزانس در غرب. از آنجا که اعراب فرهنگ تصویری قابل توجهی نداشتند، از آثار دو تمدن نامبرده الهام گرفتند و آثاری خلق نمودند که در عین دارا بودن وجوه مشترک با هنر ساسانی، مانوی و بیزانسی، نمودی اسلامی نیز داشت. در نگاره های این دوره، چین و شکن جامه ها و هاله نورانی اطراف سر از هنر بیزانسی مایه گرفته شده اند. همچنین اغلب تأثیرات ساسانی، شامل نحوه بازنمایی حیوانات و نیز نقوشی نظیر نقش اناری، دو بال و بسیاری تزئینات دیگر می شوند که غالبا از آثار فلزکاری و گچبری دوران ساسانی برداشت شده اند و تأثیرات هنر مانوی بیشتر در تذهیبات قرآنی مشاهده می شود.
از خصوصیات نگاره های این دوره آن است که نقش ها و شکل جانوران و اشخاص قدری درشت تر ترسیم شده؛ اغلب کوتاه و پهن و اندام ها مشخص و صریح طرح شده است. در نگاره ها، رنگ زمینه یا اصلا به چشم نمی خورد و یا بسیار اجمالی است. رنگ هایی که در نگاره ها به کار رفته است معدود، اما تناسب آنها با یکدیگر بسیار دقیق و لطیف صورت گرفته است. این نگاره ها از صفحه جدا نیست و بخشی از متن به شمار می رود.
نخستین کتاب هایی که نقاشان بغداد به مصور ساختن آنها پرداختند، کتابهای علمی پیرامون مسائل پزشکی ، ستاره شناسی و مکانیک بود. در اوایل دوران فتح اسلامی، مصور سازی کتاب ها و نوشته های گیاه شناسی و دارویی، به ویژه کتاب هایی که به زبان یونانی بود از قبیل ماتریامدیکای دیوسکوریدوس رواج داشت. شاید در میان نسخه های دست نویسی که فرستادگان مأمون از بیزانس به بغداد آورند نیز نسخه هایی از دست نوشته های دیوسکوریدوس وجود داشته که تصاویر اصلی آن در نسخه ترجمه شده به عربی، باقی مانده است. نگاره های ترجمه عربی ماتریا مدیکا با عنوان الادویة المفردة که در نقاط مختلف جهان پراکنده است از آثار مکتب بغداد به شمار می آیند. این اوراق را غالبا به عبد الله بن فضل نسبت می دهند.
عرب ها پس از پیروزی یر سرزمین های مجاور، نخستین آگاهی های خود از دانش پزشکی را از مسیحیانی که تحت سلطه آنها در آمده بودند فرا گرفتند. این مسیحیان میراث علوم پزشکی یونانی را به اعراب انتقال دادند و پس از آغاز نهضت بزرگ ترجمه در نیمه قرن دوم هجری، کتاب های پزشکی یونانی به طور مستقیم از زبان یونانی و یا از طریق ترجمه های سریانی آن به زبان عربی برگردانده شد. یکی از نامدارترین مترجمین، حنین بن اسحاق، از نسطوریان حیره بود که بعدها پزشک دربار خلفای عباسی در بغداد گردید. طولی نکشید که گروه بزرگی از مترجمان در دوره عباسی، و به ویژه در عهد مأمون، بیشتر دانش های یونانی را به زبان عربی برگرداندند. اغلب این مترجمان که در بغداد به کار ترجمه می پرداختند از مسیحیان بودند و برخی از آنها برای به دست آوردن نسخه های دست نویس یونانی به آسیای صغیر و سرزمین های زیر فرمان بیزانس اعزام شده بودند.
یکی دیگر از قدیمی ترین نسخ خطی مکتب عراق، کتاب البیطره است که درباره علم دامپزشکی است و در سال 605 ه.ق در بغداد تألیف شده و هم اکنون در کتابخانه مصر در قاهره محفوظ است.
مجموعه دیگری از نگاره های مکتب بغداد، آنهایی هستند که در لا به لای کتابهای مربوط به دستگاه های خودکار، به ویژه مربوط به ساعت های آبی و اسباب های مکانیکی یافت شده و بسیاری از آنها ریشه یونانی دارند. از مشهور ترین این آثار، کتاب آلات خودکار نوشته الجزری است. نسخه مصوری از این کتاب در کتابخانه موزه توپ قاپوسرای استانبول وجود دارد که تاریخ آن 652 ه.ق است و احتمالا در موصل استنساخ شده است.
جدای از مصورسازی آثار علمی و فنی، در اواخر دوران عباسی تصویرگری آثار ادبی نیز رونق گرفت که مقامات حریری و کلیله و دمنه از جمله این آثار ارزشمند محسوب می شوند.
چندین نسخه از کتاب مقامات حریری موجود است که قدیمی ترین آن در کتابخانه ملی پاریس محفوظ و در سال 619 ه.ق نگارش یافته است. مهمترین نسخه کتاب مقامات حریری که آن هم در کتابخانه ملی پاریس نگهداری می شود، در سال 634 ه.ق به دست یحیی بن محمود الواسطی نوشته شده است. تصاویر عالی این کتاب و اشکال بزرگ آن که نقاشی های دیواری را به یاد می آورد، تصویر واقعی زندگی روزانه و حیات اجتماعی را نشان می دهد. در اینجا اعراب قرن سیزدهم در مسجد، مزرعه، صحرا، کتابخانه و هنگام برگذاری جشن و اعیاد مختلف دیده می شوند. در اینجا مبداء و آغاز بسیاری از رسوم نقاشی ایرانی دوره مغول و تیموری دیده می شود، مانند ترسیم چند ردیف تصاویر اشخاصی که نزدیک به هم ایستاده اند و تصاویر اسب در حالات مختلف و ترسیم لباس با چند خط.
اثر شاخص دیگر که به شیوه مکتب بغداد مصور شده است کتب کلیله و دمنه است. این اثر مجموعه ای از افسانه های هندی است که توسط ابن مقفع به عربی برگردانده شد. یک نسخه عالی از این کتاب در کتابخانه ملی پاریس وجود دارد که تاریخ آن در حدود سال 628 ه.ق است. تصاویر حیوانات در این کتاب به شیوه ساسانی است و رعایت طبیعت نیز در آن دیده می شود. اشکال حیوانات و مناظر طبیعی اشجار و نباتات به طور کلی حالت تزئینی خاصی را ایجاد کرده است.
جدا از اهمیت مکتب نگارگری بغداد به عنوان نخستین سبک نگارگری اسلامی، این مکتب تنها مکتبی بود که به پدیده های گذرا و نگرشهای روان شناسی و اختلافات طبقاتی توجه داشت و از واقع گرایی نمایانی برخوردار بود. مکاتب بعدی نگارگری اسلامی به سمت و سویی دیگر سوق یافتند و کمتر به بیانی واقع گرایانه و اجتماعی نزدیک شدند.

www.islamic-art.net

+ نوشته شده در جمعه سوم دی 1389ساعت 10:45 توسط سعید صادق زاده |

هنر نقاشی قبل از اسلام

تاکنون در نواحی فلات ایران آثاری پراکنده مشتمل بر تندیسهای گِلی، صخره نگاره ها، سفالینه های منقوش و مُهر های محکوک شناخته شده اند که ما را تا حدی با زندگی مادی و معنوی ساکنان این خطه در اعصار قبل از تاریخ آشنا می کنند.
صخره نگاره های منطقه کوهدشت لرستان، که صحنه های رزم و شکار با تیر و کمان و حیواناتی چون اسب، گوزن، بز کوهی و سگ را نشان می دهند، از جمله قدیمی ترین آثار تصویری یافت شده در ایران به شمار می آیند. بیشتر این نقاشیها به شیوه ای ساده و ابتدایی و با رنگهای قرمز اخرایی، سیاه و یا زرد بر روی دیواره غارها کشیده شده اند.
جلوه های بارزتر هنر تصویری کهن ایران را بر روی سفالینه های مکشوفه از تپه سیلک(کاشان)، تپه حصار(دامغان) و ...، می یابیم. این ظروف دارای رنگ بدنه ای نخودی یا صورتی که با شکلهای کژنمای انسانی و صور ساده شده حیوانی و نقوش هندسی به رنگهای سرخ، قهوه ای و سیاه نیز آراسته شده بودند.
مفرغینه های لرستان(سده 12 تا 8 ق.م) نیز از مهمترین جلوه های کهن ایرانی به شمار می آیند. در بررسی ویژگیهای تصویری این اشیاء مفرغی می توان لوح منقوش تیردانها را مثال آورد.
آنچه کار هنرمندان اعصار مختلف را به هم پیوند می دهد تشابه کلی روشی است که آنان برای بیان مقاصدشان به کار می بردند. تصویرگران پیش از تاریخ طبیعت نگار نبودند و پدیده های واقعی را بر حسب ذهنیت خویش به نشانه های رمزی تبدیل می نمودند.
با تاسیس امپراطوری هخامنشی و تسلط ایرانیان بر سرزمینها و اقوام مختلف، فرهنگها و سنتهای هنری سرزمینهای مغلوب در کنار هنر عیلامی، فرهنگ و هنر این عصر را بوجود آوردند. هنر تصویری هخامنشی در هنرهای فلزکاری، مهرها، نقش برجسته ها و تکه نقاشیهای یافت شده در گنج خانه تخت جمشید قابل مشاهده و بررسی می باشد.
دوران پارتی شاهد برخورد تمدن یونانی(هلنیستی) و ایرانی است، باعث بوجود آمدن فرهنگ و هنر یونانی ایرانی نیز گردید و گاهاً طبیعتگرایی و مضمونهای اساطیری یونان در آثار این دوره قابل تشخیص می باشد.گچبری رنگی و نقاشی دیواری از هنرهای رایج در عصر اشکانی بودند آثار متعلق به این دوره مؤیدی بر این امر می باشند. احتمالاً روش دیوارنگاری برگرفته از غرب بود و در اینجا با گچبری تلفیق شده بود. البته نقوش نیز از این تأثیر بی بهره نبودند. از این دوره چند دیوارنگاره در بقایای کاخ کوه خواجه باقی مانده است.
نقاشیهای پارتی بیشتر از این جنبه اهمیت دارند که ریشه سنتهای نقاشی بعد از اسلام را در آنها می توان یافت. اساس هنر ساسانی را عناصر کهن ایرانی و آسیای غربی تشکیل می دادند، عناصری که از طریق رجوع به سنتهای هخامنشی احیاء شده بودند. هنر ساسانی از برخی ویژگیهای هنر پارتی هم بهره گرفت و بدین سان باعث تداوم آنها شد. از تلفیق این عناصر گوناگون زبانی نو شکل گرفت که نه فقط واژگانی مناسب برای توصیف عظمت، اقتدار و تجمل شاهان ساسانی داشت، بلکه عمیقاً از قابلیتهای ذوق و اندیشه ایرانی نيز برخوردار بود.
از این دوره آثار نقاشی و گچبری تزئینی کمی در دسترس وجود دارد اما شاید بتوان نقش برجسته های ساسانی را ملهم از نقاشیهای این دوره دانست.
در این عصر «مانی» که مدعی نبوت بود عقاید خود را که مجموعه ای از اعتقادات و نظریات آئینهای بودا – زرتشت- مهرپرستان و مسیح بود و به وسیله نقاشی تبلیغ و ترویج می نمود. هنر مانوی با درآمیختن هنر آسیای مرکزی بخصوص هنر ایرانی ساسانی- هنر نقاشی و کتاب آرائی ایران را پایه گذاری نمود که در سراسر جهان بي نظیر بود، نقاشی های مانی دارای طرح و رنگ تند و باجلاست و بیشتر از رنگهای سرخ و ارغوانی و سبز سیر و روشن در زمینه آبی استفاده نموده است.

هنر نگارگری در صدر اسلام:
زمانیکه سخن از هنر و نگاره های اسلامی باشد باید اوج و اعتلای آن را در ایران جستجو نمود چرا که در آخر حکومت سلسله ساسانیان و پذیرش دین اسلام از جانب ایرانیان، اعراب سابقه هنری نداشتند به ناچار هنرمندان کشورهای تسخیر شده را به خدمت دستگاه پرقدرت و قدرتمند خویش گماشتند پس از یک دوره رکود در نگارگری به دلیل مسائل سیاسی، اعتقادی و اجتماعی با قدرت گرفتن امویان و تاثیرپذیری آنان از سیاستهای رومی و ایرانی و نیز توجه به سنتهایشان، بايد قدیمی ترین نمونه های نگارگری پس از اسلام را در خارج از مرزهای ایران جستجو کرد.

مکتب بغداد:
نخستین مدرسه توسط خلفای عباسی در بغداد ساخته شد و در آن نگارگری و مصور کردن کتب انجام گرفت.از جمله کتبی که در این دوره مصور شد کتاب کلیله و دمنه است. این کتاب از زبان سانسکریت توسط ابن مقفع به عربی ترجمه شده بود. از نقاشان معروف مکتب بغداد ، عبداله بن فضل است که در سال 619 هجری قمری به امر مصور کردن کتاب مشغول بوده است .

مکتب سلجوقی:
در مکتب بغداد بسیاری از تصاویر و نگاره ها با الهام از نقاشی ها و چهره پردازی های مسیحی که با هاله دایره یا شعله های نورانی انجام می گرفت در حالی که در مکتب سلجوقی کم کم خصوصیات ایرانی نقش مایه این مکتب گردید. از این دوران ظروف فلزی، سفالینه، نسخ خطی ، نقش های دیواری بسیاری باقیمانده که با بررسی آنها در می یابیم: که بیشتر نقش ها و تزئینات بر روی متن رنگ آمیزی شده اند و در نسخه های خطی برای مصور کردن آن، نقاشی بر روی صفحه کتاب بدون رنگ آمیزی قبلی مستقیماً انجام شده است . نقش لباس ها برخلاف و چین و چروک ، سایه روشن های مکتب بغداد با نقوش اسلیمی و گل و گیاه تزیین شده اند. از کتب مصور این دوره اندرزنامه است. مصور کردن داستان بهرام و آزاده یکی از موضوعات مهم نگارگری مکتب سلجوقی است.

مکتب مغولی (تبریز):
در اوایل قرن7 هجری، سرزمین تحت تصرف سلجوقیان در ایران بوسیله مغولان فتح شد و دامنه این تصرفات تا بغداد کشیده شد. با فتح ایران دو کشور بزرگ ایران و چین عملاً روابط تزدیکی پیدا کردند و ارتباطات فرهنگی و تجاری فی مابین این دو کشور برقرار شد و هنر مندان چيني به سرزمين ايران راه يافتند و مكاتب نگارگري با سبك و مكتب مغولی را در ایران تأسیس کردند . در این دوره مصور کردن شاهنامه نیز رواج داشته و نمونه زیبایی از شاهنامه مصور را که به نظر می رسد قدیمی ترین نسخه تا به امروز شناخته شده است و دارای 89 مجلس می باشد به خط نسخ حسن بن حسن بهمنی در موزه توپقاپوی استامبول نگهداری می شود. شاهنامه دیگری از این مکتب دارای شهرت نسبتاً چشمگیری است بنام شاهنامه«دموت» نامیده می شود و در نیمه دوم قرن چهاردهم میلادی نوشته و نقاشی شده است.

مکتب مغولی(شیراز):
زمانی که مغول ها به ایران حمله کردند و بسیاری از شهرهای ایران صحنه تاخت و تاز آنان قرار گرفت، شیراز در امان بود و این خطه محل تجمع و زندگی هنرمندان و دانشمندان گردید. در این دوران آرامش زمینه های مختلف نکارگری، کتاب آرایی و خوشنویسی فراهم و به رشد و شکوفایی رسید به نام «مکتب شیراز» پایه گذاری گردید. از ویژگی های نقاشی این مکتب استفاده از رنگ در سطوح رنگی تفکیک شده و حضور بسیاری از عناصر و موتیف های عصر ساسانی در متن تزئینات است.

مکتب تیموری هرات:
تیمور در سال 783 هجری قمری از شمال خراسان بزرگ به سوی یران حمله ور شد و در بهار همان سال شهر هرات را تصرف کرد و پس از لشکر کشی به مرکز ایران و جهانگشایی، سرانجام حکومت تیموری در زمان شاهرخ توجه به هنرمندان و برگزیده شدن هرات به پایتختی، موجب تأسیس مکتبی شد که امروز به« مکتب هرات» شهرت یافته است و فصل جدیدی از هنر نقاشی گشوده می شود. یکی از زیباترین آثار این دوره ، مکتب هرات، کتاب کلیله ودمنه نصر اله ابوالمعالی است که در حال حاضر این کتاب در کتابخانه کاخ گلستان تهران نگهداری می شود. امتیاز مکتب هرات، تمایل نگارگران به دقت در نگاره ها و تفاصیل رسم و نازک کاری آن و تعداد رنگ ها و انسجام ، تناسب آنها و کثرت استعمال رنگ طلایی و پوشاندن زمینه با گیاهان و بوته ها و رنگ سفید است. شاهنامه معروف «بایسنقری» با صفحات مصور که نگارگر آنها شناخته شده نیست و خط آن متعلق به میرزا جعفر بایسنقریی ( میرزا جعفر تبریزی) است و در حال حاضر در کتابخانه کاخ گلستان نگهداری می شود. این نسخه گرانبها شیوه نقاشان ایرانی مکتب هرات را با موضوع صخره های مرجانی و حاشیه های جادویی با رنگ های فوق العاده نشان می دهد . ایجاد می کند . نه تنها در هنر اسلامی بلکه در هنر تمام جهان، این صخره ها به رنگ آبی تیره، فیروزه ای سبز، صورتی سرخ و سفیدشاخص و منحصر جلوه گر می شود. متأسفانه همچنانکه گفته شد نسخه های مصور فاقد امضای نگارگران است. از معروف ترین نگارگران این مکتب می توان از استاد «کمال الدین بهزاد هراتی» نام برد.

مکتب صفوی تبریز:
با به قدرت رسیدن شاه اسماعیل اول و تشکیل دولت صفوی در تبریز بار دیگر هنرمندان در کتابخانه سلطنتی جمع آمدند تا با ریاست بهزاد در کارگاه های مربوط به تهیه کتاب و مصور کردن نسخه ها به فعالیت بپردازند. علاوه بر هنرمندان مکتب هرات، نگارگران شیرازی نیز که پس از تصرف شیراز در سال 909 هجری قمری به هرات آورده شده بودند در تشکیل مکتب نگارگری صفویه تبریز نقش عمده ای داشتند و از علایم مشخصه نقاشی های مکتب صفویه در نیمه اول این دوره پوشش لباس و اشخاص است که عبارت از عمامه است و از بالای آن میله یا علامت کوچکی به رنگ سرخ نمودار است و در هر تصویری این علامت دیده می شود،این علامت مربوط به خاندان صفوی است.

مکتب صفوی قزوین:
قبل از مرگ شاه طهماسب و پس از انتقال پایتخت از تبریز به قزوین عده ای از هنرمندان در این شهر استقرار یافته و به فعالیت هنری پرداختند. در مکتب قزوین به همت شاه اسماعیل دوم در کتابخانه پدری با نیت تجدید اعتبارات گذشته اقداماتی انجام شد از هنرمندان این دوره مظفر علی، سیاوش، شیخ محمد، میر مصور، صادق بیگ، آقا رضا و رضا عباسی ر ا می توان نام برد . سبک و روش کار ابتدا همان روش تبریز بود بعدها صحنه های مربوط به زندگی درباری و کم کم تزئینات جای خود را به ساده گرایی داد و هنرمندان به طبیعت گرایی روی آوردند. سر انجام با انتقال پایتخت به اصفهان دوران کوتاه مکتب قزوین نیز به پایان رسید و نگارگری وارد مرحله تازه ای شد.

مکتب صفوی اصفهان:
شاه عباس با انتقال پایتخت از قزوین به اصفهان به جمع آوری هنرمندان و تشویق آنان برای فعالیتهای هنری پرداخت. با تشکیل مکتب نگارگری صفوی اصفهان در سال 1000 هجری قمری شیوه و سبک خاصی در پیش روی هنرمندان قرار گرفت. از ویژگی های این مکتب روی آوردن هنرمندان به تک چهره پردازی و انجام نگارگری متفرقه به جای مصور کردن کتاب ها و نسخه ها است . ارتباط با نقاشان اروپایی و جهانگردانی که بدون رعایت قید و بندهای موجود در بین هنرمندان به راحتی و آزادی از هر چیزی که برایشان جالب بود اقدام به طراحی و نقاشی می کردند، باعث شد هنرمندان ما نیز به مردم توجه کنند و از حالت درباری و سفارشی بیرون آیند. علاوه بر مصور سازی شاهنامه که در حکومتی و توسط هر پادشاهی همواره مد نظر بوده است، در این مکتب به مصور کردن نسخه های دیگر مثل دیوان شعرا نیز پرداخته می شود.

مکتب زندیه:
شیوه نقاشی عینی و واقع گرای غربی آرام آرام جایگزین نقاشی ایران می شود . در فاصله میان قرن های دوازدهم و سیزدهم هجری یکصد سالی می گذرد تا هنرمندان ایرانی دوباره موفق شدند از دو عنصر ناهمگن یعنی نقاشی رنگ روغن اروپایی و شیوه سنتی صورتی تازه بیا فرینند که به نقاشی مکتب زند و قاجار معروف است و از شاخصه های این مکتب تزئینات گل و مرغ است که بر روی جلد کتاب ، آینه و ...به بهترین و شاد ترین وجه ارائه شده است. در این شیوه جایگزین شده روش های چهره سازی و طبیعت پردازی استادان متقدم قرن دهم و یازدهم هجری تغییر پیدا می کند و از یاد می رود و ابزار تازه و ناشناخته ای چون رنگ روغن وبوم و به کار گرفته می شود و نقاش به جای صفحات کتاب زمینه کار خود را بر روی بوم یا قاب آینه، جعبه آرایش ، قلمدان و یا دیوار جستجو می کند. استادان مهم عصر زندیه و قاجاریه نظیر آقا صادق، علی اشرف، آقا نجف، میرزا بابا و محمد علی و عبداله، میراث پراکنده و نامنظم ما قبل خود را درنهایت سعی دوباره تنظیم کردند و شکل دادند و با تحولی مختصر سبکی را بوجود آوردند که در کارگاه هنری گلستان با حمایت و تشویق فتحعلی شاه قاجار بنیاد شده بود و سبک نقاشی نیمه اول قرن سیزدهم را به حد کمال رساندند. نقاشی های رنگ روغن و بزرگ پارچه را با موضوعات بزم و رزم جلوس و تک چهره های شاهان، شاهزادگان، امرا، زنان و رقاصه ها، موضوعات حماسی، مذهبی را سفارش گرفتند و انجام رساندند.
در سال 1309شمسي مدرسه صنايع قديمه دركنار مدرسه صنايع مستظرفه به همت زنده ياد حسين طاهر زاده بهزاد به منظور احياء هنرهاي سنتي و ملي در تهران تاسيس شد، در زمينه هنر نگارگري ايراني در اين مدرسه استاد هادي تجويدي بعنوان اولين معلم نگارگري شروع به تعليم و تربيت شاگرد نمود هنرمنداني چون مرحوم زاويه ،مقيمي تبريزي ، علي كريمي ، زير نظر ايشان به كسب هنر نگارگري پرداختند،هنرمنداني كه امروزه هر كدام استادي صاحب نام و برخي صاحب سبك در مينياتور ايران اند و آثارشان در موزه هاي ايران و جهان نگهداري مي شود. ازديگر استادان بنام معاصر مي توان به : علي مطيع ، حسين بهزاد،حسين الطافي ،
علي اسفرجاني، اكبرتجويدي، محمدتجويدي،كلاراآبكار، عيسي بهادري، محمود فرشچيان ، مجيد مهرگان ، محمد رجبي ، رضا اصل نجفي( هنرمند زنجاني)و...،اشاره نمود.

منابع:
- نگارگری ایران، شیلا کن بای، ترجمه دکتر شایسته فر، انتشارات هنر اسلامی
- نقاشی ایران، روئین پاکباز، انتشارات زرین و سیمین
- آموزش نقاشی ایرانی، غلامرضا اسماعیل زاده، انتشارات یساولی
- مبانی هنرها، فایق توحیدی، انتشارات سمیرا
- نگارگري ايران،سيد محمود افتخاري، انتشارات زرين وسيمين

نقل از www.miraszanjan.ir

+ نوشته شده در جمعه سوم دی 1389ساعت 10:39 توسط سعید صادق زاده |

هنر نگارگری

نقاشی های پینو "Pino "

نقاشی های پینو "Pino "

نقاشی های پینو "Pino "

نقاشی های پینو "Pino "

نقاشی های پینو

نقاشی های پینو

نقش زن در نگارگری ایران

مکتب زندیه

مکتب نقاشی اصفهان و ویژگیهای آن

مکتب قزوین

مکتب هرات

مکتب مغولی شیراز

مکتب مغولی تبریز

مکتب مغولی-- ایرانی (631 تا 747 ه. ش)

مکتب سلجوقی

نگارگری مکتب بغداد

هنر نقاشی قبل از اسلام

نوشته های پیشین

آرشیو موضوعی